艾伟
在中国当代新生代小说家中，艾伟无疑是创造力和思想力特别旺盛的一位。他不仅始终保持着稳定的创作节奏，而且从不重复自己，每部小说都聚焦现实问题、人性问题和伦理问题。长篇新作《南方》是又一部打上了鲜明的“艾伟印记”并具有特异思想和艺术品质的作品。正如小说中罗忆苦的濒死体验一样，在阅读的过程中，一种“就像一块玻璃被砸碎，灵魂一下子在破碎处开出花朵”的通透感会贯穿我们的心灵。
抽象地理学
小说的名字叫做《南方》，这是否是在暗示读者，这是一部与地理学有关的小说？或者说，我们是否可以用“地理学”的方法去解读？博尔赫斯有一个著名的短篇，名字也叫《南方》。“谁都知道里瓦达维亚的那一侧就是南方的开始。达尔曼常说那并非约定俗成，你穿过那条街道就进入一个比较古老踏实的世界。”(《杜撰集》)单凭这句话，你能理解博尔赫斯的“南方”究竟是什么吗？艾伟的“南方”同样暧昧不明，他笔下的故事大都是在一个叫做“永城”的地方展开。根据作者自述，“永城”即“甬城”，也就是宁波。宁波通常被定义为一座“南方城市”，这似乎可以视为艾伟“南方”的一个坐标。然而，“南方”从来都是相对而言的。在小说中，罗忆苦和夏小恽私奔到广东，这里是“更南的南方”，而且，“本地人把这里当成惟一的南方”。将视域进一步放大，小说中出现的“南方”还有主人公流亡的西双版纳，以及他们想去却终究没能去成的传说般的“香港”。如果将这些地点在地图上一一标明，几乎半个中国的版图都被纳入其中，这个所谓的“南方”因此失焦。
由此可见，用“具象地理学”去解读《南方》，注定会误入歧途。艾伟为读者营造的，是一个只可意会不可言传的“抽象南方”。它被作者通过一些意象、甚至一些感觉描述出来，就像放映机投射在银幕上的光影，可见、可感，却永远不可触摸。小说这样描述：“这是一个炎热的地方”，“这是一个植物疯长的地方”，“这是一个与‘水’有着剪不断、理还乱的关系的地方”，“这是一个水草生长得格外旺盛的地方”，“这是一个各种气味混杂的地方”，“这是一个雾气弥漫的地方”……这些描述性有的本身就是抽象的，有的虽然形象具体，却有着抽象的指向。在《南方》中，艾伟以“抽象地理学”的方式建构了属于自己的“南方”。然而，它坐标不明，边界模糊，其存在的意义还需要借助其他途径加以确认，而这一途径，便是“具象伦理学”。
具象伦理学
阿摩司·奥兹曾经借用契诃夫小说《带狗的女人》的情节来说明一个好的开头对于小说是多么重要：“几乎每个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人。”艾伟不会不明白这个道理，《南方》的开头值得我们细细品味。“需要闭上眼睛，用尽所有的力气才能把过去找回来……那年爹的死他记得清清楚楚。”作者经由这段话提示我们，在这部叙事人称不断变化的小说中，以第三人称叙述的杜天宝的故事，其实质是“傻瓜/白痴”杜 天宝对往事的个人回忆，它的时态应该是“过去时”。顺着这个思路去观察用第二人称叙述的肖长春的故事和用第一人称叙述的罗忆苦的故事，我们可以发现，在小说中，肖长春的故事基本上呈现“现在时”甚至“进行时”的形态，而罗忆苦由于“一天之前已经死了”，成了一个鬼魂，因此可以超脱时间的限制，在“过去”、“现在”甚至“将来”之间任意穿梭。
叙事人称或叙事时态的频繁切换，不免让人联想到威廉·福克纳，而福克纳恰恰正是艾伟最为心仪的小说大师。“重读福克纳从来也不会令我失望，从某种意义上说，他的小说是可以当教科书的……他的视角经常变换，但从没让人感到混乱，在视角的变换中，他制造出一个时有矛盾的复杂的世界。福克纳在某些细部上相当繁复，但往往在关键处省略，非常大胆，根本不顾及读者是否看得懂。这种设置阅读障碍的方式，增加了他作品的神秘感，对那些喜欢挑战的读者来说，能带来智力上的愉悦感。”在福克纳的代表作《喧哗与骚动》中，“傻瓜/白痴”的自述、令人眼花缭乱的人称变换和时态交错成为其最鲜明的风格，凌乱、分散、孤立的片段由此交织成了一幅相对完整的画面。在《南方》中，艾伟创造性地借鉴了福克纳的叙事技法，并且找到了最适合用这一技法来表现的内容，使丰满的躯体(内容与思想)和华美的衣服(形式与技巧)相得益彰。一桩渊源颇深、头绪复杂的杀人毁尸案，在作者精心谋划的叙事实验中不时闪现出神秘的微光；而这点点微光又常常会随着叙事视角或时态的变化而变得晦暗不明，激发起读者更大的探秘热情。从这个意义上说，艾伟是在以一部悬疑形态的小说向福克纳致敬。
所有的犯罪问题都是伦理问题，即一个人的内心在不同情境下对道德和责任做出的选择，因此所有的悬疑小说都可以被视为伦理小说。由此出发，我们或许可以直达理解《南方》的核心，即对伦理的追问，亦即艾伟所说的探寻“向人物内心掘进的方向”。他曾将这一方向概括为“把人物内心最隐秘的部分转换成身体的感觉，把内心转换为外部冲突，转换为情节，从而对人的外部行为作心理意义上的捕捉”，而我则更愿意将其称为“具象伦理学”。
在我看来，《南方》的众多人物形象中，肖长春最引人瞩目。这不仅是因为艾伟选择使用极为罕见的第二人称叙事，从而赋予这一人物以重要的叙事学意义，还因为他身上集中体现了作者多年来一以贯之的伦理观，爱、恨、善、仁、欲望、忠诚、节制被一一具象化，沉淀在肖长春的人生长河中。警察的身份使肖长春看上去貌似正义的化身，然而仔细思考他与其他人物之间的关系，我们便可发现，这并非是一个毫无争议的正面形象；相反，几乎所有人的悲剧都与他有着直接或间接的关系，正如作者借罗忆苦之口告诉我们的，“他亲手把一切都毁掉了”；而他的行为和心理也屡屡暗示出他内心沉重的负罪感。他直接导致了夏泽宗后半生的悲剧，又亲手造成了他的死亡，尽管这两次选择的出发点都是善意的，但夏泽宗一直是肖长春的“心魔”。肖俊杰的死也是由肖长春造成的，而且比夏泽宗之死更为令人痛心。父亲签署枪毙自己儿子的命令，这本身便是一场人间少有的悲剧，但这场悲剧又有着更为深远的历史根源：当年肖长春投身地下工作，导致周兰在后方对儿子的溺爱，进而造就了肖俊杰桀骜不羁的性格；而日后肖长春在家庭中的专制与暴虐，也在婚姻问题上为儿子的人生道路埋下了祸端。肖俊杰的死将母亲周兰刺激成了疯子，也造成了罗忆苦对肖长春的仇恨乃至报复……肖长春自始至终都处于一系列伦理困境之中。在其他作家的笔下，他极有可能被抽象化为意识形态的魅影或具象化为“专政机器”上的一枚螺丝钉，但艾伟并没有对其进行简单化的处理，而是将肖长春塑造成了一个有自己的信仰、也有世俗性价值判断与道德标准，有“圣人理想”和“英雄情结”、也有凡人七情六欲的形象。不仅是肖长春，罗思甜与罗忆苦兄妹、夏小恽、须南国、杨美丽等人物的行为，都可以视为伦理判断具象化的结果。在“具象伦理学”的显影作用下，“南方”这一“抽象地理”的底片逐渐现出活的色彩，其存在的意义也随之得到确认。
通过有分寸的叙述，艾伟竭力避免自己笔下的人物向善恶的两极滑动，像杂技高手一样维系着一种扣人心弦的平衡。一方面，他想要向读者展示人性在欲望诱惑面前的失重，以及个体命运在时代碾压下的无力；另一方面，他又相信“并非一切坚固的东西都烟消云散了”，人终究是有伦理基点和道德底线的，在此基础上甚至还有更高层次的追求。除了肖长春，作者在塑造小说中的其他人物形象时也力求达到这种平衡。小说中反复出现的“降落伞”是一个非常重要的意象，它就像 杜天宝“迷恋飞翔”一样，代表了人类对摆脱尘世滞重的渴望。艾伟的这一选择或许可以视为对当下文坛一种现状的反拨。毋庸讳言，的确有一些作家片面地理解了鲁迅“不惮以最坏的恶意来推测中国人”的说法，创造出不断突破“恶”之底线的人物。在他们构建的小说世界中，残酷的生活现实就像黑洞一样，吞噬着我们这个时代残存的人性光芒。其实这一类作品更接近鲁迅定义的“黑幕小说”，反倒是被诟病的对象。艾伟小说的高明之处就在于呈现出一种悲剧精神，即对伦理底线的坚守，即使这种坚守是无意识的。
这个特点其实在艾伟的早期创作中就已成形，是一种持续性的追求。在短篇小说《乡村电影》中，无论被侮辱摧残的“四类分子”滕松，还是处于他对立面的、“恶”的代表守仁在观看朝鲜电影《卖花姑娘》时泪流满面、泣不成声。在日后的写作中，艾伟不断将这种“轻”与“重”的辩证法发扬光大，在最近几年的作品里更是“举重若轻”。尽管艾伟承认“写作的最大敌人是重复自己”，但他也相信“有时候，写作者是有命的，有些写作者注定一辈子写一个母题，不管形式上如何变化，他还是在写那个他最感兴趣的主题”。这个母题在一定程度上与福克纳在诺贝尔文学奖颁奖演说中提及的“坚守”不谋而合——“我拒绝接受人类末日的说法，因为人是不朽的。人的不朽是因为他有灵魂，有使人类能够同情、牺牲、忍耐的灵魂。”
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