诗集 《风过野山坡》的作者牛敏是一个有着精良的艺术修养的诗人。靠寻常的阅读经验是无法进入他的诗的世界的。如《缪斯》中的几节：
清晨
我乘金属的马
乘咆哮的分子
鸣镝一般划过长空
我乘心的翅膀
我乘透明的阳光
划过长空
广天一碧，云海滔滔
苍水浩淼，云海滔滔
我的目光钓起一座海岛
我沿着目光划上一座海岛
苍水浩淼，一座海岛
美丽如同花园的海岛
……
清晨
我乘着心的翅膀
透明的阳光
划过长空
我是一架你弹奏过的竖琴
挂着你新月一样的笑容
与风和海潮共鸣
这是诗人描绘新西兰风光的一首抒情诗。诗中，诗人摒弃了一般风光诗里的具体物象和传统意义上的直白抒情，在一种“空灵”和“虚室”的境界中，飞扬思绪，积蓄诗情。借景抒情、以情入景、情景交融等评价方式在此似乎都不足以解释该诗的构成方式。
空灵、飞动，茫无定象，冥冥中生气，窈窈中神飞，这首诗在一定程度上超越着艺术中有限的形象实体的自身局限，而达到了艺术的提升。像这类的作品诗集中还有很多。本文试从如何创造空灵境象的角度来分析牛敏诗的构成方式。
老子有“大音希声，大象无形”之说，庄子有“虚室生白”、“唯道集虚”之说，都指出艺术除创造可感可触的生动形象之外，还要重视没有“实体”的“空白形象”——象外之旨、无形之相的创造。这种空灵动荡的境界，使诗的意象和情思不径自行，养空而游，蹈揖光影，抟虚成实，放出一种美的光辉。强调空灵不仅成为诗的一种精神，也是组成空间结构的一种技法。
古人所谓“发愤抒情”、“不求形似”、“以意为主”云云，就是不强调对作品的审美价值作过于拘牵坐实的解释，而是追求“正声感人”，闻诗知德。诗的价值，虽以“真”为基因，但力求“美”与“善”相统一，看主体在何种程度上表现了人的精神境界。那浩茫心远的艺术境界，要求诞生于一个高尚、自由、丰沛的自我，诗格与人格历来都是同时强调的。高洁的自我，精力弥满，万象在旁，超脱自如，需要空间供其活动。这就产生了以“空灵”意蕴“实有”的艺术框架，从一个层面确定诗和诗人的自身位置，不是更多地导向外在的知识，而是更多地导向内在的意志。
司空图所谓“不著一字，尽得风流，语不涉男，己不堪忧”，就是讲究营造一种“灵的空间”，化有限为无限。“不著一字”当然不是废弃一切文字，而是规避和戒拒那些直说、实说以至唠唠叨叨、和盘托出，用隐约、残缺、空白、间歇、无言、休止、省笔等等，以少胜多，以虚代实，计白当墨，为欣赏者（读者和批评家）留下空阔、高华、辽远的美之思绪以及再创造的天地。这种“无为美”，这种“灵的空间”，仍须不失“实为本”，却是有力地反对了役于以实图真的被动反映，赋予创造者和接受者精神游弋与领悟求索的能动性。由此，不难看出诗人牛敏是在探寻由自在之物到为我之物的转化，以及由实际本质向神圣本质的过渡。
不过，为诗之难，难在以高远的审美意识对客体的把握。宗白华论及空灵时，说到“灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候。”（宗白华《论文艺的空灵与充实》，《文艺月刊》1943年第5期）他还将“空诸一切”和“能深、能实”（同上） 联系起来考察，力主诗的框架丰富空灵，是很有见地的。我以为需作补充的是，空灵不可像我们有些古典诗歌那样满足于万象染上一点飘逸的性灵（它多少带着先入为主的伦理主义色彩），也不可像一些西方现代诗歌那样太过抽象（重主智但又缺乏灵气），而是基于创造主体全身心、全灵魂地度物取真和贯通意脉之上的行神如空、行气如虹。这样，当空灵依附于物态化的诗作时 ，不必求助于概念演绎，不去表现为外物强制，“真”与“美”需从无意识深处自然流出，并引入一个超旷的空间向量，求得层次较高的审美把握。例如当代同是思乡的主题，有的诗可以“泥乎实”，有的诗可以“蹈乎虚”。而牛敏的“思乡”诗《够不着的乡愁》是这样表达的：
又一次捡起让我寻寻觅觅的故乡
离家的一刻，其实我已把她装进行囊
每次打开都会被童年的星光照亮
洁净的雪寒冷干燥的风
大地上苍茫而至的黎明
最先在井台上把村庄唤醒
窗纸上不约而同泛起阳光的笑声
比祖母还老的歌谣在暖暖的炕上
扶起童年步上漫长的人生
七九河开，八九雁来
每一个节气都在原野上走出色彩的声音
再次回到久别的家乡，村庄
并不因为我的思念而茁壮
故乡不过是时光中行进的泥墙
比我走得更加急迫而匆忙，许多故事
相伴雀鸟和马蜂，丢在风中
在远处走成断壁残垣，似曾相识的怀想
窗格子上的春意换成让阳光失足的时尚
晨光并不因我而凝成露水
青草的记忆被过载的羊群咬伤
缕缕炊烟并不因我而升起，岁月疆场上
折戟沉沙的河流不再歌唱
离家的一刻就该明白，装入行囊的才是
真正的故乡。红蜻蜓一经起航
所有的日子不再因我而漫长
所有的花儿不再因我而绽放
作品在同类主题和题材中并不是最深刻的，但这首诗至少是以流动的美，提供了一个以有限（物象）把握无限（意蕴）、以言内象与言内意去沟通言外象和象外意的动态模式，伏采潜发，浅深聚散，万取一收。在精心营造的这个“灵的空间”里，所有意象并非在同一平面上铺开，而是包含着具象（村庄、井台）、象征（歌谣、泥墙）、抽象（乡愁）三个级位，与意象的跳跃、流变构成一种潜在的呼应。它摆脱了对于历史的静态断面和时间的刹那凝冻，把读者的注意力引向灵气盘旋、诗情洋溢的天宇。
我们一般都把空灵视作一种艺术精神或艺术风格，倘若换一个坐标，也可以理解为一种和谐的意境结构。“灵的空间”既不能太拥挤直至气塞不通，也不能绝对的与生活无涉而纳入真空，而是让葱茏的心灵和氤氲的诗情在虚虚实实中流动。作为诗意生长的一种秩序，如何超越“直说”与“务实”，在灵动的空间架构中实现心智潜能的发挥。在我看来，《风过野山坡》中的大多数作品是达到了这个境界的。落想空灵，返虚入浑，实现老子所谓“惚兮恍兮，其中有象”、“窈兮冥兮，其中有精”，如何使诗中包含的整体意蕴心绪更丰富、更巧妙，这将是牛敏继续努力的方向。
作者简介：金 鹏 善——某大学文学院教授，文学评论家。