[摘 要] 莫言笔下的“高密东北乡”现象是当代中国文学中的一种特殊的“文学地理学”内容。它既是一个特殊的地理空间，也是一个奇妙的文学空间。作为作家莫言的文学经验的滋生地，其小说的人物和事件大多在这个乡村世界展开。其地域上的边缘性与人群和文化上的边缘性，构成了莫言小说世界的基本框架，并为莫言小说的民间价值立场提供了空间理论上的支撑。高密东北乡的世界所包含的一些特异性的内容：农耕家族、家族代际关系、妇女、儿童、乃至家畜等，印证了这些边缘空间所蕴含的文化生命力。对这种充满生机的乡间文化和生命的眷恋，也是莫言小说中浓重的“恋地情结”的根本原因。
[关键词] 莫言；高密东北乡；文学地理学；边缘空间；恋地情结
一
衡量一个作家成熟与否，有一个很重要的标志，就是看看这位作家是否拥有一个属于他自己的完整的虚构世界。一个成熟的作家，在他的作品中，会向读者展示一个完整的文学世界，在这个虚构的世界里，有着题材和主题上的丰富性和系统性，也有着相对整全的人物形象序列，甚至，它像真实的世界一样，有其一定程度上清晰的和可识别的空间形态。这个空间既是作品中人物活动和事件发生的空间，也是写作者生活感受和生存经验的收纳和承载之处。这个文学世界并不在于其空间的实际大小，方寸之间亦有大千世界之万千气象。成熟的文学世界有着自身内在的完整性和自足性，同时又向着现实世界充分地敞开。
文学的“地理学”从来就不简单。不同的地理空间蕴含着不同的文化特质和精神面貌，因而也就给文学带来不同的美学效果。文学中的地理环境勾画了人物的生存空间，它是人物的家园，它也在一定程度上塑造了不同人群的文化心理特征。
拥有一块属于自己的文学天地，一个独有的虚构世界，是许多作家的最高理想。文学史上有许多著名作家都曾努力在自己的小说中营造一个文学“小世界”。我们在文学史上诸多著名作家那里，可以看到这样的文学世界。如奈保尔笔下的西班牙港米格尔街，乔伊斯笔下的都柏林，托马斯·哈代笔下的英格兰南部的“威塞克斯”，加西亚·马尔克斯笔下的南美小镇马贡多，以及威廉·福克纳笔下的美国密西西比州约克纳帕塔法县的杰弗生镇，大江健三郎笔下的“峡谷村庄”——日本四国岛大濑村。在中国现代文学史上，也有类似的空间，如鲁迅笔下的“鲁镇世界”，沈从文笔下的湘西“边城世界”。莫言的同时代人，那些所谓“寻根派”的小说家，也都在不同程度上以各自不同的方式营造过自己的“文学世界”，如郑万隆的“异乡异闻系列”中的东北乡村，李锐的“厚土系列”中的山西乡村，李杭育的“葛川江系列”中的南方乡镇，以及韩少功笔下的“马桥世界”，等等。
从现代性背景下的文化地理学角度看，乡村世界的最显著的特征即是其边缘性。首先是地域上的边缘性。它们在地图上常常只是一块小小的地方——正如福克纳所说的“邮票大小的地方”，也许只是一个小黑点，甚至在一般的地图上有可能找不到它们存在的标记。它们远离其所属的国度的政治和文化的中心地带，仿佛是这个世界的尽头，或者某个被遗忘的角落。
值得关注的是，当代中国文学及艺术上的先锋主义运动，最初恰恰是从地缘上的边缘部分发动的。首先是西藏。西藏，是当代文学史上一次重大的文学事故。它不仅是一处高原或一个少数民族聚居地，更重要的是，它是文革后的文学想象力的重要来源。在某种程度上说，喜马拉雅山脉、雅鲁藏布江，乃至整个西藏文化，是“文革”后新文艺的发源地。
如何描述和呈现本土文化和自身的生存经验，这对于1980年代中期的作家来说，并非一件自然而然的事情。既有的文学观念和话语模式，支配着作家们的头脑。观念和叙事的惯性，使得作家们在处理现实经验的过程中，陷于麻木和陈腐的陷阱，而对西方文学的简单模仿，也难以改变这种局面。在此背景下，西藏因其地理上的特殊性和文化上的神秘性，拉开了与当时主流汉语文化圈之间的距离，也在一定程度上摆脱了主流汉语文学的书写惯性和观念约束，因此，它很自然地成为作家们挽救艺术想象力于枯竭的神奇空间，成为新的文化想象力的灵感来源。地理学上的偏移，成为当代文学偏移的一次重大的战略迂回。
西藏首先是作为视觉形象，出现在陈丹青、陈逸飞、何多苓、艾轩等人的绘画艺术中。当代中国艺术家在西藏发现了一个新的形象仓库和灵感源泉。随后出现在诗歌中，杨炼的长诗《诺日朗》，激发了人们对于文化神秘性的想象。一场规模巨大的“文化寻根运动”由是开始隐隐萌动起来。西藏形象进入小说，则应归功于作家马原、扎西达娃和马建。他们差不多同时以西藏为叙事空间。西藏在地理上的边缘位置和在文化上的陌异性，以及其在环境中所产生的特殊的时空经验和心理经验，都是他们构建新小说的基本材料。对于政治地缘区划而言，它是本土的，但对于文学想象和小说叙事而言，它则是陌异的。寻根作家和先锋作家在这里找到了由异域经验向本土经验转化的微妙的结合点和中转站。相比之下，这些作家们在处理相似的汉族文化主题时，地理空间的陌异性不存在，只能诉诸时间的陌异性。寻根小说返回到过去，也就不难理解了。
二
莫言所创造的文学世界，则集中体现在他的故乡“高密东北乡”。高密东北乡的“边缘性”特质却是显而易见的。首先是地理上的边缘性。乡村，在文化地理上，总是一个边缘性的空间。与地理上的边缘性一致，乡村在文化上也是边缘性的。但对于文学来说，总有一种从边缘冲击中心地带的冲动。乡间的居民长期以来被视作一群固守村社和土地的保守主义者，他们被描述为顽固地拒绝加入现代主流文化所制造的“文明历史进化”运动，依然信奉着古老的生命原则和生存方式的自然的生命。他们像在这块土地上生活过的祖先们一样，依照自己的本能生存，他们劳作、休息、吃喝、交媾、生育、死亡和繁衍。他们的生存依赖于自然，寄生于自然，他们甚至就是自然中的一分子，如同草芥，如同蝼蚁，如同牛马一样。在文明人看来，是被文明所遗弃的生命尘埃。这些“生命尘埃”聚居在他们的祖先的土地上，逐渐形成了自己的家族、传统、习俗、性格和语言。这就是他们的世界。
这个边缘的世界一再地被遗忘、被扭曲、被压抑到文明的最底层。莫言在这个地方度过了自己的童年乃至青年时期，这是他生存经验的滋生地，也是其美学经验和文学想象力的发源地。莫言在谈到自己的小说与故乡的关系时，说：
是现实的高密养育了我，我生于斯、长于斯，喝了这个地方的水，吃了这里的庄稼长大成人。在这里度过了我的少年、青年时期，在这里接受了教育，在这里恋爱、结婚、生女，在这里认识了我无数的朋友。这些都成为我后来创作的重要的资源。我想我的小说中大部分故事还都是发生在这个乡土上的故事。有的确实是我个人的亲身体验，有的也是我过去生活中的真实的记忆。很多的邻居(男的女的)、我生活的村子中的人，都变成了我小说中的人物——当然经过了改造。另外我们村庄里的一草一木、例如村子里的大树、村后的小石桥，也都在我的小说里出现过。也就是说我在写作的时候，我的头脑中是有一个具体的村庄的——这就是生我养我的村庄。或者说，整个高密东北乡，都是我在写作时脑海中具有的一个舞台。我想，从这个意义上说，真实的高密东北乡，养育了我，也养育了我的文学。(1)莫言、刘琛、Willem Morthworth：《把“高密东北乡”安放在世界文学的版图上——莫言先生文学访谈录》，《东岳论丛》2012年第10期。
这是一种人类性的情感经验，正如人文地理学家段义孚所说：“更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地”(2)[美]段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，北京：商务印书馆，2018年，第136页。。段义孚将这种依恋称之为“恋地情结”(Topophilia)。然而，人们只有在这样一种情况下，才能真正看到自己的故乡中的那些令人依恋之处：他离开了故乡，获得了另一种观察的眼光，但依然对记忆中的故乡怀有热爱。这里是他的现实经验与童年记忆的汇合地，一切经验都成为财富。即便是痛苦和创伤性的经验，也会被改造成值得回味的记忆。当这些经验成为文学写作的基本材料时，即使是描写其他地方的人物，看上去也很像他故乡的人，也可以看到其乡亲们的影子。在带着“异乡”的经验“还乡”之际，这些经验和记忆，重构了他对故乡的感知。
当莫言再一次面对他的故乡的时候，童年记忆与现实经验在这里产生了冲突。现实的故乡有着另一番面貌。正如此时他本人已不再是当年那个顽皮的小孩，这里的山川、河流、树木、田野，以及那些乡邻们，也不再是记忆中的那种面貌。这种经验冲突本身，成为他讲述故乡故事的原驱力。“恋地情结”重塑了他的故乡经验，甚至，在某种情况下，它是对故乡的一种全新的想象。对于这位高密东北乡的儿子来说，故乡回忆乃至“恋地情结”，首先是关于那一片土地的。乡村与土地结盟，形成了所谓“乡土”。“土地”意识是农民意识的根本，它与建构其上的乡村一起，成为古老文明的生存空间。基于土地之上，乡村社会的总体性，诸如血缘、家族、乡情，以及乡村社会，方得以形成。
三
“高密东北乡”是一个典型的北中国农村，它为莫言的文学写作提供了全部的原始材料。从题材方面看，莫言的小说大多与农村生活有关。他笔下的人物即便是那些城里人，多少也有一些农民气。尤其是一些通过各种手段进了城的乡下人，尽管他们总是努力掩盖自己身上的泥土气息，却往往在不经意中露出了本来面目。
农村的事物也常是莫言笔下的表现对象。首先是农作物，如高粱(《红高粱家族》)、红萝卜(《透明的红萝卜》)、棉花(《白棉花》)、蒜薹(《天堂蒜薹之歌》)等等；还有农家的家畜(猪、狗)、牲口(如马、羊、驴、骆驼)等动物。此外，农事活动，如修水库(《透明的红萝卜》)、磨面(《石磨》)、摇水浇菜(《爱情故事》)、修公路(《筑路》)、割麦(《我们的七叔》)、耕田(《生死疲劳》)等，也总是其作品中使人物活动得以展开的主要事件。这种种乡间的物和事，构成了莫言作品经验世界里最为基本的感性材料，从而给莫言的作品打上了鲜明的“农民化”的印记。
莫言作品中的乡村题材，也与土地和农民密切相关。他熟悉当代文学史中的乡土文学和农村题材文学的传统，在某种程度上，他的写作是对这一文学传统的延续。然而，他更熟悉乡村生活和农民本身，或者说，他更愿意回到农民生活的本真状态和原初经验来展开文学写作。他与当代文学史传统之间，与其说是一种“延续”关系，不如说是“抵御”和“反叛”。他很清楚经过社会主义改造的农村，他更清楚农民与土地之间那种难以用任何外在的力量加以改造的连结关系，也熟悉土地对农民的根本性的制约，以致几经风雨的社会政治运动之后，那种无法摆脱的宿命般的命运轮回。与此同时，他也看到了某种改变的力量，这种力量并非来自农耕文化本身，而是来自外在的、却是诉诸人性深处放纵和贪婪之欲望的商业化大潮。当然，更重要的是，他在农民们的生活世界里看到了生生死死、忙忙碌碌、热爱与仇恨、痛苦与欢乐等诸多的情感变迁。更为重要的是，看到了农民命运与土地相关，即是耕种和劳作，同时也往往与贫困和饥饿紧密相连。从这些生存经验出发，莫言的关于乡村的文学也就超越了一般“乡土文学”的狭隘性和局限性，而达到了人的普遍性存在的高度。
《生死疲劳》是一部较为集中地写到当代农民生活，塑造众多农民形象的小说。《生死疲劳》最引人注目的是所谓“六道轮回”的生命观以及相应的叙事结构。轮回观念源自佛家，《生死疲劳》的命名据称就是出自佛典《八大人觉经》中的经文：“多欲为苦，生死疲劳，从贪欲起；少欲无为，身心自在。”千百年来，这种观念浸透了中国乡村大地，是中国乡村古老的民间传统观念。这种观念将生命视作不停地轮回转世，转世投胎为诸如牛羊猪狗之类的动物或其他生命体。轮回观破除了传统的革命历史叙事的线性结构模式。这种建立在近代以来生物进化论基础之上的历史模式，与马克思主义的唯物论世界观结合在一起，深深地影响了当代中国文学叙事，尤其是历史叙事模式。而在所谓“轮回”的观念中，历史不仅没有进步与倒退之分，甚至，世界也没有人类和畜类之分。人的生命深处的动物性或畜生性并未因为历史进化或意识形态变更而改变，它倒是以不断转世的方式呈现出来。土改运动中被处死的地主西门闹，他死后阴魂未散，反复转世为各种动物：驴牛猪狗猴……这是一部当代中国乡村世界的“变形记”。西门闹的每一次变形，都是一场惊心动魄的斗争史，它们共同构成了二十世纪下半叶中国乡村社会的历史全景。但这种表面上的史诗化叙事，却是为一种价值论上的反讽而做准备的。
撇开《生死疲劳》中关于转世轮回方面的描写不谈，在小说中诸多农民形象中，蓝脸的形象尤为令人印象深刻。蓝脸是一个对于“集体化”道路顽固抵制的“单干户”的典型。当然，他是一个罕见的，或许是绝无仅有的“典型”，莫言将其称作“全国唯一”的单干户。这样的人物，在所谓“十七年文学”中，只能是一种“反面典型”。如果他在日后还能改变的话，那他可能还会被描写成所谓“中间人物”。这种农民往往并不十分情愿参与农村“合作社”，他们更愿意单干，而且，在正常情况下，也更容易靠劳动致富。《生死疲劳》完全可以被视作是对柳青的《创业史》及其相关的类似作品的一次颠覆性的改写。
但是，莫言的改写并不只是在政治正确的叙事层面上来进行的。毫无疑问，莫言对蓝脸的遭遇有着深深的同情，或者，从某种程度上说，莫言试图在蓝脸身上张扬出他所理解的农民，这种农民是他真实见到的，与土地深深联系在一起的传统农民。他们确实是小生产者，但他们对资产阶级和资本主义没有兴趣，也一无所知。他们只不过是顽冥不化地固守农耕文明的传统，不肯割舍土地依恋。莫言对这一类农民是十分熟悉的，因为他的家庭的阶级成分就属于“富裕中农”。据莫言称，蓝脸的原型之一是莫言本人的爷爷管遵义。他是干农活的好把式，但就是不肯加入农业生产队，不接受集体化。就如同《创业史》中蛤蟆滩的“三大能人”一样勤劳、聪明、能干的庄稼汉。他的劳动技能出神入化，臻于艺术化的境界。他在这种劳动中获得了乐趣、体面和光荣，满足了自尊心，当然，也获得了丰收的回报。(3)参阅莫言、王尧：《莫言王尧对话录》，苏州：苏州大学出版社，2003年。这种小生产者，自耕农的自给自足的生产方式，一直是中国传统的生产方式。至于这些默默无闻的农夫们的生存经验和心理感受，实际上很少有文学作品触及。当然，革命文学试图触及这些方面，至少是在理论上试图这样做。但是，革命文学究竟应该怎样表达人性，表达这样的人性，这些都是悬而未决的问题。小农的内在世界究竟怎样，也不是革命文学迫切需要关注的问题。莫言当然知道两种政治政策方面的不同，但他是站在人物的立场上来看待历史和现实，也就是说，他试图以蓝脸的内在视角来反映现实。虽然莫言安排了若干叙事人来从外部描述蓝脸的经历，但这些外部叙事者因其视野被有意识地限制，在客观上起到了对人物(蓝脸)内在视角的映射作用，也就是说，有限制的多重的外部视角，成就了对象人物的内在和外在的丰满性，成为真正的叙事主体。
四
另一方面，莫言笔下的农民的“代际分歧”或“代际冲突”，是一个值得关注的问题。倒是那些背叛了父辈传统的新生代农民，轻而易举地成了重商主义大潮的弄潮儿，或者说是“新兴资产阶级”的代表。如《生死疲劳》中的西门金龙，《丰乳肥臀》中的司马粮，《四十一炮》中的罗小通、老兰等人。这些人物虽然仍属于农民，他们身上仍残存农民习气，但他们的生命之根已不复在土地之中。相反，他们破坏了植根于土地关系中而形成的传统乡村的伦理秩序，无节制的物欲成为大地的污染源。从他们的所作所为中，我们可以看到乡村世界的朽烂和崩溃的过程。
乡村的伦理秩序，首先是建立在自然血缘基础之上的家族内部秩序。“边缘化”的乡村世界有其自身繁衍和演变的世系链，也就是他们的家族系谱，比如，福克纳笔下的“约克纳帕塔法世系”和加西亚·马尔克斯笔下的“布恩地亚家族”等。然而，在所有民族当中，对依据自然血缘关系建立起来的家族系谱表现出的尊重，没有一个民族能与传统中国相比。“修宗谱”与“修史”，是传统中国最绵远、最强大的传统之一。与土地意识连结在一起的自然血缘意识和家族观念，首先是自然的长幼秩序，以及相关的辈份和宗族，进而是道德层面上的“孝悌”观念，是乡土社会的伦理纽带和文化认同之基础。然而，现代社会的革命的新文化消灭了建立在自然血缘基础之上的家族观念，代之以阶级意识。宗族观念被批判，宗谱被烧毁，乡村宗法制被公社制所取代，宗族系谱结构由社群的阶级结构所取代，社群关系也由其成员的阶级属性来缔结。革命意识形态敌视自然血缘纽带，主张在阶级意识基础上重新缔结乡村社会的人际关系，也重构了其代际关系。自然血缘基础上的伦理秩序被解构。
莫言的《红高粱家族》再一次将家族史问题凸显出来，成为文学叙事无可回避的问题。由“我爷爷—我父亲—我”所连结起来的血亲链，有着强大的粘合力，也是其家族生生不息的生命力的表现。《红高粱家族》重新在文学中唤起人们对家族、血缘关系的意识。《红高粱家族》的叙事驱动力却是家族得以形成的根本性的生命因素。它一开始就突显出家族记忆与大历史记忆在时间上的分歧。小说的一开头便写道：“一九三九年古历八月初九”，这一双重混搭的纪年法，将历史与现实、记忆与叙事之间的差异关系凸显出来。叙事的现代纪年与事件的传统纪年，突出这一纪年差异，乃是为接下来的文化冲突与代际冲突等一系列颠覆性的主题做铺垫。
《生死疲劳》中出现了一个相对混乱的家庭秩序。蓝脸本是地主西门闹家的雇工，在西门闹被镇压后，蓝脸不仅娶了其主人的姨太太，而且还收养了主人的儿子西门金龙。收养固然可以理解为出自人道的缘故，但使得其家庭关系变得错综复杂。西门金龙为了剔除自己身上的所谓“剥削阶级”的血统，洗清自然血缘对阶级意识的“污染”，其政治表现显得极度反常，近乎一种政治洁癖。在蓝脸仍坚持其“单干户”立场、拒绝加入人民公社的情况下，西门金龙表现出一种“弑父”冲动，几乎与养父蓝脸发生了生死决绝的冲突。阶级意识扭曲了西门金龙的亲情意识。在小说《枯河》中，小虎的哥哥也有着同样的阶级焦虑。由于家庭的中农成分，使得他在政治上被边缘化，成了有政治“原罪”的阶层。小虎无意中导致村支书的女儿摔死之后，哥哥意识到自己参军的希望归于破灭。这让他满心绝望和怨恨，因此极力怂恿父亲惩罚弟弟。哥哥成了父亲打死弟弟小虎的帮凶。外部世界的阶级政治，间接地渗透到家庭内部，家庭内部变成了一个意识形态的战场、阶级斗争的实验地。少年小虎则是这种残酷的社会观念的牺牲品。
莫言的早期作品在一定程度上带有“文化寻根运动”的痕迹。不过，他没有简单地追随“文明冲突”模式，而是卸去了种种遮蔽在农村文化上的观念外衣，将农民生活的最基本的方面暴露出来了。《红高粱家族》从表面上看是一个抗战题材的故事，这类题材倘若从文化层面上加以处理，则极容易变成一个古老文明与现代精神相冲突的寓言，如“文化寻根派”的电影《黄土地》那样。但莫言在这部小说中更重要的是描写了北方中国农村的生存状况：艰难的生存条件和充满野性的顽强生存。他们总是与那些被制度化的文明认为是最污秽、最龌龊、最下流的事物联系在一起。莫言在《红高粱》中这样评价他自己的故乡：
高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。
在这里，莫言引出了一个关于“原始生命力”的主题。这一主题首先可以通过其所描写的野生的“红高粱”这一富于象征寓意的意象而得以确立。莫言笔下的高密东北乡虽然是一个偏僻的北国乡村，但那里的生活并非一片宁静。它既有原始的单纯和质朴，又充满着喧哗与骚动。这些野生的、蓬勃的“红高粱”，既是农民们赖以生存的物质食粮，又是他们生存活动的现实空间——他们在高粱地里野合和打埋伏。这里是性爱与暴力、生命与死亡的聚合地。“红高粱”蓬勃的野性和旺盛的生命力，成为北中国农民的生命力的象征。《红高粱家族》显然超越了其题材所固有的一般意识形态和文化历史观念的含义，而是展现了中国人的生存活动与生存环境之间的复杂关系，并包含了更为深刻的关于生命力的寓意。
与此主题相关，莫言笔下的主要人物往往不是那种由正统文明观念所认定的所谓“历史主体”，而是那些被主流历史排斥在外的人群。在《红高粱家族》中，参与那场英勇战斗的主角是一帮由土匪、流浪汉、轿夫、残疾人之流拼凑起来的乌合之众。然而，正是在这些粗鲁、愚顽的乡下人身上，莫言发现了强大的生命力。站在正统的文化历史观念立场上看，这些人是历史的“边缘性人物”，即便在乡间，他们仍属于边缘人群，与传统的宗族中心的社会秩序有所偏离。在重宗法的北方乡村，他们的生存方式和行为，大大僭越了文明的成规。他们随意野合、杀人越货、行为放诞、无所顾忌，是未被文明所驯化的野蛮族群。在他们身上，体现出了生命力的破坏性因素。莫言赋予这种破坏性和生命强力以精神性，升华为一种“酒神精神”，正如他在作品中将那些野生的红高粱酝酿成高粱酒。这一由物质向精神的转换，透露了民族文化中所隐含的强悍有力的生命意志。
五
莫言笔下的另一类形象——妇女，同样也表现出对生命强力的赞美。甚至可以说，莫言将生命力的颂赞，更多地寄寓于妇女形象上。如《红高粱家族》中的奶奶、二奶奶，《食草家族》中的二姑，《姑妈的宝刀》中的孙家姑妈，特别是《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏以及她的女儿们。这些女性尽管命运多蹇，但她们都有着大胆泼辣的性格，敢做敢为的精神，而且，还有着健壮的体格和旺盛的生殖力。她们是生命的创造者和养育者。在莫言笔下的“我爷爷”等男性先辈们身上，显示了民间生命强力狂暴的和破坏性的一面，而在女性身上，则显示了生命的智慧和生产性的一面。
莫言笔下的富于生产力的母性形象，在《丰乳肥臀》中达到了辉煌的高度。作者将“大地式”的旺盛的生殖力和广博的母爱赋予了那位饱经苦难的母亲上官鲁氏。《丰乳肥臀》从表面上看，也有一个家族史框架，但这个框架显得更为特别。它以母系形象作为家族史的核心，这就带有对中国传统乡村社会宗族秩序的挑战意味。男性中心地位是宗族伦理秩序的权力基础，也是宏观历史的权力基础。而在《丰乳肥臀》中，一个母亲及其八个女儿才是家族史诗的基干框架。由这些女人们的种种遭遇和命运，映射出整个家族，乃至现代中国的历史变迁。尽管其间也充斥着阶级冲突、政治斗争、灾难、战争等大历史的内容，但基于母系的历史，首先关涉的是情欲、爱恋、生殖与繁衍等诉诸身体的生理学和赤裸生命的内容。这些内容在宏大的历史叙事中，往往是被压抑、掩蔽和扭曲的部分。更具反讽意味的是，在《丰乳肥臀》中，最小的独生儿子上官金童作为家族唯一的男性子辈，他似乎是挽救这种过分阴性化的、衰颓的家族的唯一希望。可是，在整部小说中我们可以看到，上官金童却是一个笑话般的存在，是一个无能的、寄生于母亲和姐姐们身上的、可怜而又可笑的存在，一个苍白空洞的男性符号。
在《蛙》中的姑姑万心身上，莫言反讽式地处理了同样的问题，展示了女性及生命主题的内在矛盾。万心因为年轻时的情感挫折，一直单身，既无情爱生活，更无生育经验。她从接生婆成长为乡村的妇产科医生。她一生接生无数，是新生命的接纳者和守护者。与此同时，另一方面，她作为计划生育政策的忠实执行者，又是新生命的毁灭者。姑姑是一个正直的人，也是一个公义的人。从根本上说，她是现代文明“反自然”的力量。她虽然掌握了现代接生技术，但她也通过同样的技术来阻遏自然生殖。她对生命的理解是唯物论的和技术性的，是对民间生育观和生命观的颠覆。在对于制度法则的坚持中，她展现了铁一般的意志和行动力。但她缺乏爱，没有爱的公义，近乎残酷。万心并没有生育经验，她却作为产科医生，扭曲的情感和制度性的因素压抑甚至阉割了她的母性本能，制度理性成为生育本能的反面。而她在接生过程中，通过对他人生育的接纳，获得了对其本人在情感、情爱和生育等方面的匮乏和缺失的替代性的满足。她所接生的儿童都由身体各器官命名，他们的名字分别是胆、肝、鼻、足、脚、手、拳、脸、额、腮、耳、眉、牙……整个高密东北乡的新生命，就由这些身体器官所组成，或者说，这些新生儿就是高密东北乡，乃至整个世界的器官，他们构成了高密东北乡的生命整体，如同一个人，如同一个生命共同体。然而，这种解剖学式的器官罗列，既可以视作是生命体诸器官之间的连结和合成，又暗示着生命体的肢解或解体。这是莫言的生命观念的内在矛盾之处。
然而，奇妙的是，这个生命共同体的核心部分，却是姑姑——万心。《蛙》反讽式地赋予姑姑以心脏的命名。心作为生命的核心器官，是生命和爱的源头。姑姑身上有一种超凡的生命强力，这种强力既是生产性的，又是毁灭性的。即便她本人没有生育过，其生产力仍是强大的，她通过对成千上万的生命的接纳，成了当地的“生育之神”。姑姑对生命之爱是深邃的，又是残酷的。她的出现，或令人欣喜，或令人胆寒。她的身上沾满了血污，既是诞生的血污，又是杀戮的血污。她同时带来生之渴望和死之无情，这样两种完全对立的属性，同时出现在她一个人身上，好像民间传说中地狱中的“死亡之神”一般。民众对这种人物抱有敬畏，他们手上有生死予夺之大权。民间偶像崇拜往往首先是对威权的崇拜，与之相关的是对暴力的崇拜。这可以看作是莫言小说中的传统的民间化思维的有力证据。
更令人惊奇的是，她最终企图在对死去婴儿的偶像膜拜中，赎回自己一生中杀生的罪愆。在晚年的时候，她被死去胎儿化作青蛙的亡灵所纠缠，蛙声的吵闹，让她无法安眠，成为她的噩梦。作为侄子的蝌蚪，不断地安慰姑姑：
姑姑：睡不着的时候，我就想，想自己的一生，从接生第一个孩子想起，一直想到接生最后一个孩子，一幕一幕，像演电影一样。按说我这辈子也没做过什么恶事……那些事儿……算不算恶事？
蝌蚪：姑姑，那些事算不算“恶事”，现在还很难定论，即便是定论为“恶事”，也不能由您来承担责任。姑姑，您不要自责，不要内疚，您是功臣，不是罪人。
姑姑：我真的不是罪人？
蝌蚪：让东北乡人民投票选举一个好人，得票最高的一定是您。
姑姑：我这两只手是干净的？
蝌蚪：不但是干净的，而且是神圣的。
(《蛙》第五部)
侄子蝌蚪当然无法定罪，更无权赦罪。如果是罪，必然要受罚。姑姑所受的罚，已经证实了她的罪的存在。她的良心折磨着她，让她醒悟、自责。忏悔的泪水或许具有某种程度的洗涤和洁净的功效，或可洗去一生的血污。《蛙》在世界的恶的浊流泛滥中，还保留了一丝良善的希望。姑姑身上仍闪现出母性本能对于生命的依恋和眷顾，甚至是敬畏，这是莫言内心世界悲悯的一面。他并没有简单地将罪和人性之恶，甚至并未归结为一种对制度的批判。罪的最高惩罚指向的是死。最终，姑姑以一次失败的自杀，替代性地赎回了自己的生命。这让人联想起鲁迅笔下的祥林嫂的故事。祥林嫂最终也是被罪愆和地狱恐惧所折磨，她试图通过“捐门槛”来为自己脱罪，但终究未能逃脱死灭的厄运。但是，无论是姑姑的侥幸还是祥林嫂的毁灭，关乎灵魂、关乎地狱、关乎罪与罚、关乎毁灭与救赎，诸如此类的生存的终极性的问题，对于现代中国文学来说，依然是一个悬而未决的难题。
在另一处，莫言写到了母亲形象的另一种“衰变”现象。在《欢乐》中，齐文栋的母亲是一位衰朽的、丧失了生育力的母亲。作者特别地描绘了这位老年妇女的颓败的身体：因生育过度、生存的艰辛和时间的侵蚀而变得不堪的身体——“紫色的肚皮”“泄了气的破气球一样的乳房”“积满污垢的肚脐眼”“破烂不堪的嘴”……这个身体废墟，只能任由“人类般的跳蚤”恣意蹦跳、飞行。然而，正是这样一位颓败的母亲，成为少年齐文栋唯一的保护者。在这个形象中，包含着作者复杂的情感：既有对“大地-母亲”广博的爱的祝祷和感恩，又有对生命力衰颓的追悼。莫言笔下的这种母亲形象，与鲁迅在《野草·颓败线的颤动》中所塑造的那个历尽苦痛和屈辱而颓败的“垂老的女人”的剪影般的形象有相似之处。在当代艺术史上，画家罗中立的油画《父亲》曾经描绘过衰老的父亲形象，但莫言笔下的母亲比罗中立的父亲更加丰富、更加真实、更加具有表现力，也更加震撼人心。
六
莫言的“恋地情结”与其作品在叙事上的“童年视角”密切相关。研究者很容易发现，莫言笔下经常以儿童为故事主角，或者以儿童为其故事的叙事人。儿童的经验方式与生活空间之间的关系有其特殊性。段义孚将其总结为一种“开放”的方式。
对于七八岁到十二三岁的孩子们来说，基本上就是生活在一个鲜活的世界中的。与还在蹒跚学步的幼儿不同，少年们已经摆脱了对周边事物的依赖，他们已经可以自己归纳空间的概念，辨识其不同的维度。……所以他们对待世间万物的态度和方式是完全开放的。(4)[美]段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，第83页。
在儿童，尤其是小男孩眼中的世界，有着一种全新的面貌。它既是对于成人眼中的固化的世界形象的改造，又能唤起人们返回生命之原初经验，回到童年时代对环境的好奇心和发现的热情。这种好奇心和热情，正是文学的基本动力。
“小男孩”在莫言那里形成了一个庞大的形象群。这类“小男孩”形象的最初的典型是《透明的红萝卜》中的黑孩。除了黑孩之外，莫言笔下的“小男孩”形象还有许多，如小虎(《枯河》)，豆官(《红高粱》《高粱酒》等)，铁孩(《铁孩》)，上官金童、司马粮、孙姑妈的三个哑巴儿子(《丰乳肥臀》)，“孪生兄弟”(《食草家族·复仇记》)，少年金刚钻、少年余一尺、“小妖精”“长鱼鳞皮肤的少年”“我岳母的小叔叔”(《酒国》)，少年罗小通(《四十一炮》)，甚至“少年莫言”(《生死疲劳》)以及许多作品(如《罪过》《夜渔》《猫事荟萃》《梦境与杂种》《石磨》《五个饽饽》《大风》《金鲤》等)中的“我”，等等。这些“小男孩”的共同特征是：十二三岁、倔强、粗野、机敏、沉默寡言、生命力旺盛，而且有时还会恶作剧，差不多就是所谓的“顽童”。他们没有资格享受成人的权利，却必须首先承受成人世界的生存痛苦，而且，可以说，他们是那个时代苦难生活的最大受害者。而莫言本人以及那个时代几乎所有的中国孩子都是如此。
对于一个儿童来说，还有一重苦难，与饥饿可以相提并论，那就是来自成年人的暴力惩罚。这些“小顽童”固执地坚守着人类的原始本性。为此，他们常常受到来自成年人世界的严厉惩罚。对于这些“小顽童”来说，文明即意味着压抑和惩罚。小孩子在莫言笔下总是一种被压抑的形象与反抗的形象。
在莫言的小说中的“小男孩”形象，构成了成人的制度化文明的反面，充分体现了对文明社会伦理原则的拒绝。文明的压抑机制和文明与生命力之间的冲突，在这些“小男孩”形象中表现得更为充分。这样，在成人与儿童之间便存在着一个“权力结构”，“父/子”关系表现为“施暴/受暴”关系。
同样是在这些小男孩们身上，莫言发现了潜伏在脆弱的外部形象之内的顽强的生命力。莫言在《枯河》中这样描写小虎的形象：“他是个黑黑瘦瘦，嘴巴很大，鼻梁短促，目光弹性丰富的从来不知道什么叫生病的男孩子。他攀树的技能高超。”这一形象，与《透明的红萝卜》中的黑孩，简直就像是孪生兄弟。黑孩在打了多日的摆子之后，变得更加单薄瘦弱了。当他站在成人们出工的队伍中时，生产队长不禁大为惊讶：“黑孩儿，你这个小狗日的还活着?”严酷的生存环境让这类小男孩变成了“小精灵”式的人物，以适应丛林原则支配下的外部世界。他们以各种不同的方式表现出生命意志的顽强。与这个小男孩相近的形象还有《酒国》中的那位嘴叼柳叶小刀，身生鱼鳞般皮肤的少年侠客。他的存在，一度引起当局的惶恐不安。黑孩同样也显示出坚韧的反抗意志，只不过他以其特有的方式反抗——沉默。这个“被后娘打傻了”的小男孩始终一言不发，与外部世界的聒噪和喧嚣形成了鲜明的对照。黑孩的沉默意味着对外部世界(即成人世界)的拒绝——通过拒绝语言，来拒绝与成人世界交流，拒绝成人世界的文明规则。这是一种出自本能的决绝态度。从另一方面，则反映出文明对生命力的压抑的程度。
黑孩用沉默来拒绝与外在成人世界的交流，拒绝进入成人生活的运作规则之中，作为代偿，他的受压抑的生命意志转向更为内在的发展。最明显的表征之一，即是转向了幻想。幻想，是像黑孩这一类少年最常见的意识状态，黑孩经常沉浸在自己的幻想世界中，这个世界正如他幻想中的红萝卜一样，“金色的，透明”，“晶莹剔透”，是一个丰富、纯净、美丽的梦幻世界。它反衬出外部现实世界的平庸、肮脏、丑陋和残暴，以及幻想与现实这两个世界之间的对立，并借对幻想世界的肯定来实现对现实世界的批判。
尽管外部世界存在着一种强大的压抑力，但生命本身却有着更为强大的代偿机制。在那些小男孩身上表现为感官系统的异常发达。感觉器官的灵敏和反常，是莫言笔下的小男孩的共同的生理特征。比如，黑孩有着超常敏感的听觉和视觉，《酒国》中的少年“金刚钻”有着神奇的嗅觉，《红耳朵》中的王十千长有一对硕大无朋、有灵性、感情丰富、“古今未有过的”红耳朵。短篇小说《铁孩》则赋予两个年龄更小的小男孩以特异的身体功能——吃铁。他们吃掉炼铁的高炉和铁块，吃掉钢轨和机器，吃掉追捕他们的民兵的枪管。大人们惊恐地把他们认作“铁精”。他们以报复的手段来抗拒来自成人世界的强暴。这些孩子的感官系统较少受到成人文明化意识的干扰，更多地保持着原始的敏锐、丰富和自由的状态，它更直接地向外部物质世界敞开。莫言赋予这些孩子们以夸张的感官，并通过他们的感官感受到了一个神奇的世界。
七
“生命力退化”在莫言笔下是一个十分重要的主题之一。这一主题最初出现在《红高粱》中，它是以文化批判的方式出现的，并与所谓生命力主题联系在一起。在这部作品中，莫言对现代人在生命力形式上的退化现象予以了批判。在强壮的父辈及其辉煌的历史面前，子辈显得软弱而又委琐。莫言借家乡的高粱品种的变迁，提出了这一批判。
我反复讴歌赞美的、红得像血海一样的红高粱已被革命的洪水冲激得荡然无存，替代它们的是这种秸矮、茎粗、叶子密集、通体沾满白色粉霜、穗子像狗尾巴一样长的杂种高粱了。
……
杂种高粱好像永远都不会成熟。它永远半闭着那些灰绿色的眼睛。我站在二奶奶坟墓前，看着这些丑陋的杂种，七短八长地占据了红高粱的地盘。它们空有高粱的名称，但没有高粱挺拔的高秆；它们空有高粱的名称，但没有高粱辉煌的颜色。它们真正缺少的，是高粱的灵魂和风度。它们用它们晦暗不清、模棱两可的狭长脸庞污染着高密东北乡纯净的空气。
在这里，作物物种的退化是对人种退化的暗示。然而，退化这一主题的复杂性在于：现代文明的进步性与原始生命力之间构成了一对矛盾。在莫言笔下，现代文明总是以人的生命力的萎缩为代价来换取器物文明的进步。比如，在《狗皮》和《红蝗》中，作为后辈的“我”的形象与故乡的先辈的形象形成了鲜明的对照。前者代表着现代都市的文明生活，而后者则代表着一种传统的、古老的和原始的乡间生活。前者形象猥琐，性情阴沉，而后者则显得健康开朗，生机勃勃。莫言写道：
一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。
孱弱的不肖子孙，在《红高粱家族》中尚且是一个隐匿的形象，而到了《丰乳肥臀》中，则被直接揭露出来。生命力在上官金童那里退化到婴儿状态。这一如同贪婪的虱子一般寄生在“大地-母亲”身上的“巨婴”，吸干了母亲的身体。
由此可见，“生命力主题”在莫言那里同时还包含一个深刻的“文明批判主题”。与“寻根派”的一般立场不同，莫言并未以简单的历史主义眼光来看待“文明”进程，没有将“文明”处理为“进步/保守”二元对立的单一模式，而是将“文明”放到“生命力”的对立面，把它看成是一个“压抑性”的机制，并由此发现现代人普遍的生存困境。
在《食草家族》的《生蹼的祖先》一篇中，莫言对“退化主题”涉及得更深。小说写了一个手指间长有蹼膜的小女孩。“蹼膜”作为食草家族(进而也是整个种族)的“徽章”，显得十分耀眼。在弗兰茨·卡夫卡《诉讼》中，有一个名叫莱妮的姑娘，也生有带蹼膜的手指。“她伸出右手的中指和食指来，在这两个手指中间，有一层蹼状皮膜把这两个手指连结在一起，一直连到短短的手指的最上面那个关节。”(5)[奥]弗兰茨·卡夫卡：《诉讼》，见《卡夫卡小说选》，孙坤荣等译，北京：人民文学出版社，1994年，第397页。瓦尔特·本雅明认为，卡夫卡的这一细节涉及人的“史前史”记忆。(6)[德]瓦尔特·本雅明：《弗兰茨·卡夫卡》，陈永国译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1998年。从胚胎学角度看，指或趾部位有蹼膜存在，是胚胎组织分化和发育不完全的结果。胚胎发育过程基本上是对物种进化过程的一次重演，人体肢体蹼膜的存在，可以看作是进化的“遗迹”，遗传学上称之为“返祖现象”，仿佛是对原始祖先形象记忆的再现。这种令人不安的生理缺陷保存在家族的遗传基因中，它会在某一代身上表现为“显性遗传”。这些“遗迹”，或者说是原始性的残余，暴露了人的原始本性中的动物性的一面。蹼膜在这里是对人种进化之“不完全性”的暗示。莫言在这里对这个与“文化寻根”理论相关的主题作了一种“反讽”的处理。种族沿着与“进化”相反的方向发展，并以身体的生理学特征的变化表现出来。
生命之“退化”现象，乃是从人性中心偏离，向着物种链之低端部分逆行，动物的世界逐渐显露出来。莫言笔下的乡村世界的另一个构成，便是动物。首先是家畜，其次是乡间常见的小型野生动物。这些动物，或者已被人类驯化，成为人类生活密不可分的部分，如同他们的家庭成员一般，或者长期处于人类生活空间的周边，与人类有着程度不等的接触，它们甚至也多少习得了人性。尤其是家畜，它们被人类驯化，通人性。它们与它们的小主人——儿童、少年——尤为亲近，或者说，人类儿童与它们更接近，无论是心智、行为，还是对文明秩序的接受度。我们甚至可以从它们身上看到人类童年时期的影子，看到了人类自身的某种危险的缺陷。它们就是人类心智和文明进化过程中被压抑下去的无意识和本能部分。成年人对小孩子的不满的称呼，往往就是称其为“小畜生”。从这种意义上说，动物主题是小男孩主题的变体和延续。
视角问题是现代小说叙事的根本问题之一。动物进入莫言的文学世界，首先关乎视角问题。从塞万提斯的《堂吉诃德》开始，甚至从更早一些的所谓“流浪汉体小说”开始，“低姿态”的叙事，成为小说艺术的伟大传统。也就是说，小说的叙事者以一种低于平常人的视角和理解力，来看待外部世界。它传达了一种特殊的与世界亲近的方式。讲述者以一种低平的、甚至是微微仰视的角度来看待世界。这样，一方面它使得文学同任何一位普通读者站在同一位置上，而不是一种高高在上、无所不知的方式俯瞰世界。另一方面，它也在提醒人所可能身处的卑贱的生存境遇。低微视角保留了世界的未知性，进而也就保留了新奇和发现的乐趣，对未知的和可能性的世界之探索与冒险。这是小说艺术的魅力所在。另一方面，低微视角对人类理性中心提出了质疑和挑战，至少提供了另一重可能性的参照，是对人类自身理性认知的某种程度上的纠偏和修正。它从另一角度修补和充实了人性内容。
不过，文学中的动物问题并不只是一个视角问题，甚至更为重要的也不只是作为一个叙事学问题而存在。从根本上说，它是一个生命伦理问题。
尼采将动物和人一同视作物种进化链条中的中间环节。在他看来，人是一个不完满的物种，从蠕虫和动物的世界里脱离出来，但仍残存着动物性痕迹。人类驯化动物，而人类自身也被驯化，被自己的观念形态和文明及制度所驯化。如同在人类眼里，虫豸、猿猴不过是一个笑料一样，在尼采所谓的“超人”眼里，人类同样是一个笑料。(7)[德]尼采：《查拉图斯特拉如是说·序言》，《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴译，上海：上海人民出版社，2009年。人类与动物有着相同的起源。甚至，人类所引以为傲的德性，也不过是种种动物性的表征而已。尼采的道德批判建立在人作为物种与生物界之间的关联基础之上。在他笔下，动物隐喻总是关乎人性的，进而作为其生命哲学和道德哲学的重要范畴。
八
莫言笔下的动物形象更多的是他所熟悉的家畜，这相对算是熟悉的和令人安心的。莫言从小在家乡务农，对家畜和乡间野兽并不陌生。那些家养的牲畜，也已经适应了人类的生活，它们与其主人，尤其是与其小主人——儿童和少年之间的关系密切。他们共享食物和家园，也与它们的主人一起，承担着生存的辛劳和苦楚。尤其是那些大型家畜，还不得不承担沉重的劳役。而对于一个生存权利都由成年人所支配的儿童来说，他们的处境与动物和家畜没有太大差别。他们有着相同的命运，也往往相依为命。另一方面，在动物身上，依然存留着生命的原始野性。人类驯化动物，即是要制约或去除这种野性部分，将其纳入到人类建立起来的合乎文明规范的生命秩序当中。这是动物的悲哀。
当然，动物虽然可以看和听，但不能说话。这些“沉默的朋友”，在一定程度上成为被伤害与被欺凌，而又缺乏话语权的阶层的象征。只有内心还抱有纯粹的同情心的儿童，才能够听到沉默之幽深处的声音。鲁迅曾经描述过人类情感不相通的情形，他写道：“楼下一个男人病得要死，那间壁的一家唱着留声机；对面是弄孩子。楼上有两人狂笑；还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲。人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。”(8)鲁迅：《而已集·小杂感》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，第555页。世界虽然喧闹，但人与人彼此却不能有情感上的互通，更何况人与动物之间。而儿童与动物之间的相通性，甚至比他们与成人世界来得更充分。动物的沉默无声，与儿童如“黑孩”的那种沉默无声，在深层意义上说，是一致的。他们的命运也是相似的。也只有像“我”这样的被成人世界排斥、欺凌和殴打的“小顽童”，才能够听到动物生命内在的声音，领会它们的感受。正如《透明的红萝卜》中的黑孩，能听到蚂蚱、鸭子等生物说话。莫言在这里借着顽童“我”之口，也是借着动物之口，传达了对人类世界的暴力和野蛮的强烈批判。他通过这一类小说来担当弱小的、受压迫的生命的代言人。而莫言本人也如他笔下的黑孩一样懂兽语，至少他自以为是这样。
另一方面，动物也跟儿童一样，常常成为人类残暴的受害者。《生死疲劳》中被屠杀、分尸的驴，以及《酒国》中被虐杀的驴。尤其是《生死疲劳》中所写到的人对于耕牛的暴虐行径，令人触目惊心。西门闹转世为牛，他的倔犟如牛的性格没有改变，而且变本加厉。诡异的是，他却落到了自己的儿子西门金龙的手里。在这头牛拒绝为人民公社犁田，拒绝接受公社社员的使唤时，它受到了西门金龙和其他使牛汉子们的残暴对待。施加在动物身上的暴力，也是人类残暴性的体现。虐杀动物，尤其是虐杀家畜，离人类同类相残不远。莫言详尽地写下了这残酷的一幕：
使牛汉子们拉开架势，一个接一个，比赛似的，炫技般的，挥动长鞭，打在你身上。一鞭接着一鞭，一声追着一声。牛身上，鞭痕纵横交叉，终于渗出血迹。鞭梢沾了血，打出来的声音更加清脆，打下去的力道更加凶狠。你的脊梁、肚腹，犹如剁肉的案板，血肉模糊。
…………
那些打牛的人，似乎都动了恻隐之情，劝说金龙罢休，但金龙不罢休，他性格中与牛相同的那一面，犹如毒辣的火焰熊熊燃烧，烧红了他的眼睛，使他的五官都变化了位置。他的嘴巴歪斜着，喷吐出臭气，身体打着颤，脚步轻飘飘，犹如一个醉汉。他不是醉汉，但他丧失了理智，邪恶的魔鬼控制了他。就像牛要用宁死也不站起来证明自己的意志、捍卫自己的尊严一样，我哥金龙，要不惜一切代价，动用一切手段把牛弄起来以证明自己的意志，捍卫他的尊严。这真是不是冤家不聚头，真是倔的碰上了更倔的。
这是人与动物的意志间的搏斗，也是人与自身内部的两种不同精神力量的搏斗。当然，正如大多数历史与现实的真实情况一致，人取得了胜利，或者说，人性中的恶的力量取得了胜利。西门金龙在鞭打不能征服的情况下，放火烧死了牛。《檀香刑》中所展示出来的人类施加于他人身体的暴力，不过是《生死疲劳》中的施加于牛身上的暴力的极端化而已。
然而，即便如此，还有一种精神是暴力甚至死亡也不能征服的，那就是宁死不屈的意志和尊严。在这头由西门闹转世的西门牛的身上，这种精神闪出了耀眼的光辉：
西门牛，你抖抖颤颤地站立起来，你肩上没有套索、鼻孔里没有铜环、脖子上没有绳索，你作为一头完全摆脱了人类奴役羁绊的自由之牛站立起来。你艰难地往前走，四肢软弱，支撑不住身体，你的身体摇摇晃晃，你的被撕裂的鼻子滴着蓝色的血、黑色的血汇集到你的肚皮上，像凝滞的焦油一样滴到地上。总之你体无完肤，一条体无完肤的牛能够站起来行走是个奇迹，是一种伟大的信念支撑着你，是精神在行走，是理念在行走。……牛走出了人民公社的土地，走进全中国唯一的单干户蓝脸的那一亩六分地里，然后，像一堵墙壁，沉重地倒下了。
西门牛在人类的暴虐中倒下了，为了尊严，为了自由，也为了忠诚，这是人类才具有的品格，或者，更严格地说，这是人类中伟大的悲剧英雄才具有的品格。莫言赋予一头耕牛以英雄般的品格，其中包含着强烈的人性批判。在文学的世界里，莫言经常站在动物一边与人类为敌。站在动物一边，也就意味着在一定程度上站在人性的对立面。站在人性对立面，也就意味着对人性状况的不满。当然，也不难看出，它在某种程度上正是牛的主人——当代中国农民之命运的真实投影。
莫言还经常写到动物相对自由自在的生活，作为对人类现实生活状况的对照。动物是一面镜子，在它身上，可以照见人性的诸面相：既有良善、顽强和尊严以及对自由之渴望的一面，又有野蛮、残暴、奴役他人或甘于受奴役的一面。莫言借此来揭示人类生存经验中的某些更深层的、近乎生物本能的部分。
替动物代言，在观念上解决得最彻底的是“投胎转世”。中国传统文化中的转世投胎的观念为这一难题的解决提供了帮助。投胎为动物，但实际上还是人。借人之口，说出动物的内心，或者借动物之口，说出人话来。沦落至“畜生道”，是对人性中的罪孽的惩罚，也是将人类生存中的苦难部分加以极端化，以凸显其生存的某一部分的本质。多道的轮回，意味着人类存在的多重属性，也是生存的多重苦难和人性中的多重罪孽。在《生死疲劳》中，莫言延续本土的关于人的投胎转世的观念。西门闹死后分别转世投胎为驴、牛、猪、狗、猴和病婴，这本就是一条完整的生物物种链。当然可以说他们代表打量世界的种种畸零视角，毋宁说是世界本身所包含的种种病态面相。
通过《生死疲劳》等作品，莫言建立起一个属乎文学的“生命动物园”。在动物世界里，他看到了生命的原初状态，并赋予这种原初生命以伦理价值。动物性为人性描绘出了一幅地形图。居于中央位置的是人类理性，动物诸种属处于边缘地区，而且分层级向四周扩散，逐渐脱离理性之光照，慢慢沉入野性的昏昧和黑暗当中。想象某种动物属性，实际上也是关于人性之可能性的想象。想象力的冒险，乃是进入了世界的幽暗部分，来探索人性的未知领地。动物是人类的边界，但这是一道模糊的边界，是一道奇妙而又危险的边界。
莫言笔下的动物形象，与他笔下的儿童、妇女、农民，以及整个乡村世界，成为他的文学世界的基本构成。这些空间上的边缘性、政治上的异质性、文化上的草根性和物种上的低端性的事物，以及由这些事物所呈现出来的有别于主流社会的文化秩序，乃是莫言文学世界的基本面貌。莫言本人从这片土地上诞生，也在这里成长，他依恋这片土地。这里是其生存经验的发源地，也是其美学经验的滋生地，更是其文学生命力的源泉，他的全部文学都是这里生长出来的植物。如果说，莫言是当代中国文学的巨人，他与他的故乡——高密东北乡的这片土地之间的关系，就好比是“地之子”巨人安泰与“大地-母亲”之间的关系，大地是他的生命源泉，也是他的力量的提供者。一旦双脚脱离了大地，他将变得软弱无力，不堪一击。