当下，关于散文的内在精神、创作理想以及写作手法等等的理论、观点和思潮多而杂，喧嚣得很，正处于无序的多声部状态。在看似百舸争浪、千帆竞秀的热闹表面下，是无法掩去的无力、苍白以及迷茫。许多人以话语寻求争论的快感，而作为散文家的王宗仁却凭借虔诚的脚步与心灵实践散文的精神，以自己的良心让写作直面存在——人的存在。青藏成了他肉身的家园，更是他精神的栖息地和创作取之不尽的富矿。他的散文创作一直扎根于青藏，坚持身体与心灵的同步在场，以独特的话语和方式阐释散文当有的内在精神和外在风貌。他以个人的体验指涉人性的色彩、生命的质量、情感的质地和生存的处境，在具体和质朴中进行形而上的思索和诉求。因而，也就形成了他亲近感受生活、不断探求创作源泉的个性，更使他的散文有了卓尔不群的“特殊方式”和“内在力量”。他在蛮荒、悲凉得生命难以维持的地方，以个体生命的感觉和灵魂的声音，为我们展现了丰盈、让我们为之感动和膜拜的人性之美、灵魂之重及最为闪光温暖的生命，表现出极强的人文关怀。“苟非其人，道不虚行”，王宗仁以肉身和心灵构建了一个独特的艺术世界，显示了文学进入生活的超强能力，在散文史上留下我们不敢漠视的足迹。这样的足迹，辉映着作家的人生之路和散文的创作之道。
一、亲近与远离：彰显写作的态度
散文，是个性化的诉求极强的产物。散文写作，是作家将对外部世界内化的过程，是作家表现和塑造自我形象的特殊形式，以话语外显作家的心灵世界、精神域场和人格品质。也可以说，散文是离作家心灵最近的创作行为。然而，一些作家要么隐藏或模糊主体身份，要么陷入无道德评判、消弭理性的“泛审美化”泥沼，使得散文或成为书斋内无生命、无主体意识的话语，或沦为个人情绪化、喜好性渲泄的平面无深度的文本。写作与体验，作家与生活，疏远了，陌生了。在很大层面上，消极性成为后现代时期的宠儿，心灵的“沙漠化”比比皆是。王宗仁则一贯以之地与现实生活保持亲密关系，进行“身入”和“心入”的情感感知，极度扩展个人体验的无限可能性。王宗仁的名字是和青藏紧紧联系在一起的。这种联系，是多层面的。他18岁从军进藏，入伍后，他在汽车团当驾驶员，每年都要开着大卡车，至少6-7次地翻越海拔5300米的唐古拉山。就这样他在青藏当了7年的汽车兵。这以后，他坚持每年自费进藏深入生活，累计达到上百次，到如今60多岁了，依然痴心不改。在当代作家中，像王宗仁这样从事创作的确在少数。有些人对王宗仁如此常返青藏之举颇为不解，他的回答是，难道回家还需要理由吗？解读“回家”这一动作性词语，我们不难发现，王宗仁一次又一次地去青藏，不是所谓的“行走”，也非一般性的体验生活，而是如游子回乡般的心灵对话。回到现实生活之中，回到蛰伏于心灵深处的隐地，这当是王宗仁之于散文创作的心理基础和精神标向。
王宗仁在青藏生活过7年，这7年是他成长中最重要的一部分。他对青藏的了解不仅仅是文化的地理的，风土人情的奇闻逸事的，更有对那片土地上人的感知和自己生命在成长中的感受。他一次又一次的重回，是对往日的溯望，也是营养心魂。青藏已经成为一种文化一种精神在他血液里流动，凝结为他生命不可分割的一部分。对于军人而言，常把当兵的地方称之为“第二故乡”。这里的故乡，有对生命成长的依恋，也有文化层面的哺育。因而，如果说青藏是王宗仁生命的第二故乡，那么青藏就是他写作的心灵家园。
我们以故乡为创作的深度源泉时，只需要守望和心灵的返回，在情感体验和精神震荡中实行对心灵的重构，对心灵家园的重构。那么，按照一般的思维和创作实践，仅凭王宗仁在青藏的7年经历，就可以在书本上潜入回忆，找补外在的知识和人文精神，以创作的经验和实力，刺激创作的欲望，完成一篇又一篇作品。这样的作品虽非经典，但不失精品的质感。也就是说，王宗仁并非需要以一次又一次的重回青藏，经受常人难以想象的艰辛为代价。尤其是近年来，已逾60的王宗仁依然如游子回乡一样踏上青藏高原的土地，翻越海拔5300米的唐古拉山。几十年来，他对青藏高原的深情，对那里一草一木，那里普普通通的人们的深情关注，那种一直在写青藏的理想，一直以高原为故土的虔诚，都是当下文坛一道不可多得的风景。可王宗仁而言，写作，是他回家的一种方式，回家是他另一种形式的写作，他将纸上的世界与现实建立起一种血浓于水的关系。这也成为他创作人格的标识。
王宗仁的创作态度、理想和实践，与时下浮澡、功利、纯私人化的所谓“消费性写作”有着本质区别，更呈现出巨大的反差。这当源于他对体验的认知——“以身体之，以心验之”。泰戈尔说：“我曾用我的眼睛和四肢亲吻这个世界，我曾把它密密层层地裹在我的心里；我也曾用思念淹没它的白天和黑夜，直到这世界和我的生命成为一体——于是我爱我的生命，因为我爱这片与我交织在一起的天空的光明。”[1]这是一种身心合一式的体验。王宗仁的体验正是如此，他将体验与生活融为一体，破除了非艺术体验和艺术体验的蕃蓠，全身心地亲近大自然，亲历亲知纷繁的生活。
更为重要的是，他领悟到真正的深刻的体验，当是一个连续性的动态过程，在流动中深化，动态中追问。他调动所有的感官，遍及高原的各个角落，直入生活的现场进行全相和连续长久的感受和体验。他的许多作品都是一次次的体验后才写出的,这倒不是说因为最初的素材不足而不得已为之的，而是他注重在体验中不断地寻找，厚重心灵的沉淀。《藏羚羊跪拜》这一短短的文章，他也是时隔多年后才动笔的。“这是听来的一个西藏故事。发生故事的年代距今有好些年了。可是，我每次乘车穿过藏北无人区时总会不由自主地想起这个故事的主人公——那只将母爱浓缩于深深一跪的藏羚羊。”文章的一开头，王宗仁就老实地交待了写作与生活时间上的距离。应该说，这是一篇以叙事为主的散文，只是将听来的那个故事叙述了一番。仅从叙述角度而言，随着时间的推移，总是要丧失一些细节的。这对于创作以叙事取胜的散文而言，很大程度上是一种危险。再者，这么多年下来，从故事本身来讲，也没有因为再度的采访而得到充实。从这一角度说，过度的拉长时间对于创作是不利的。可是王宗仁多年来一直没动笔，也就是说他并非在补充故事的素材，而是在一年又一年回到高原的真切体验之中寻求讲述这一故事的核心动机。在他多次深入高原和羚羊和那里的土地那里的人们亲密接触中，体验不住地向纵深发展，引起心灵持续的高强度刺激。体验汇聚成的心灵之蕴，终于使作品呼之欲出。“流动者，生机不息，自然运动。大而天地，小如文章，未有不流动而能我者。”[2]不难看出，王宗仁就是在这种体验中，不断超越，从而直抵人类的终极关怀，深度探求审美意蕴，使他心灵情感外化的作品有了更深层面的意味。这与其说是一种写作态度，一种对体验深层次的体察，还不如说是他对文学的虔诚以及为人类心灵而写作的勇气与良心。这才有了他敢于乐于上百次踏上青藏高原，上百次向人类极限挑战，甚至年过60还多次重回高原。别人认为他是不要命，认为他不要命，而他却散淡如常，只觉得是生命自然当要迈出的步伐。
我注意到，王宗仁在身心相合交融沉入生活的同时，又十分在意抽身而出，进行一种距离性写作。在我看来，距离性写作就是在零距离感受体味现实之后，退到一个与所体味现实完全不同的空间，以遥望的状态进入创作。王宗仁的创作就是这典型的个案。他上百次上高原以普通人与散文家的双重身体，以观察和化入生活的双重角色，将艺术化与非艺术化体验注入自己的血液，在情感、心灵和行为上均成为高原上的普通一人。尔后，他带着充盈的心灵回到京城。高原与京城，在自然条件、文化氛围等几乎是所有的方面都相距甚远，难以有比拟之处。这样的距离感，有助于他在收获感性之后进行理性的思索和探究，更能在一个时尚化、消费性的场景之中凝视那原始的与现代文明大相径庭的世界，从而把具体的外在时空与抽象的内在时空在艺术的层面得以最大可能的对接、协调，在虚无中提取具象的美学价值。与此同时，还能将两个不同的世界进行对比，思考我们因物质生活上升之时失落和遗忘的东西，发掘被我们只作为满足好奇和神秘之欲的但本是人类最为可贵精神和文化意蕴，从而重建我们的人文精神和心灵家园。当然如此的沉入与远离，是需要创作者对于状态的分离和控制。显然，王宗仁展现了这方面的能力和素质。
二、禁区与绝境：张扬生命的本色
当下，散文中所表现出的闲适、矫情已是相当的茂盛。处于失重状态下的散文，在我们的天空飞翔，却无法撞击我们的心灵。我们只能被散文淹没，而散文很少能使我们震撼，引领我们进入诗意和理性的精神后花园。然而，当我们阅读王宗仁的散文时，要有状态突变的心理准备，重新生成我们已经相当陌生的承受之力。
海德格尔曾指出：“日常生活就是生与死之间的存在。” [3]生命就是走向死亡的过程，死亡本就是生命不可分割的一种状态，生与死是存在的两个方面，在存在中对立而统一。那么在死亡的催促和威胁之下，生命的力量自然能得以强化。即使是在脆弱中，我们也能看到生命的坚韧和硬度。王宗仁让生命进入禁区，站在绝境的悬崖边，从而挖掘生命的“原色魄力”，迸发生命潜在的强度和质感。日常生活的图景，处处可以嗅到生命遭遇伤害的气息。然而，青藏高原这一特殊的地域，因为自然条件的恶劣，生命中最需的氧气十分的稀薄，因而离死亡最近，死亡也就是轻而易举的事。王宗仁让我们看到了五位正值青春的女兵在睡梦中香消玉殒，也让我们看到了一位士兵只因缺几口氧气而永远留在了高原。比起我们的日常生活，那里的死亡更平常。面对生命的轻易逝去，我们反而体会到生命力的强劲。王宗仁在与《解放军文艺》主编王瑛对话时说：“因为必须面对，所以，在青藏高原，死亡成为了一种力量，一种让活着的人为了好好活着而格外坚强的力量。我写青藏高原，如果离开了死，就是离开了高原军人最闪光的心灵。我写他们悲壮的死，也写他们死时留下的诸多遗憾，写死是为了生，是为了活在那里的人活得更有价值。一个既珍惜生命又不惧怕死亡的人，他才能永生。” [4]对于在高原以外的人或者生于长于高原的人看起来基本上还是遥远的死亡，到了上高原的军人或者其他人，变得再近不过。死亡就在原本健康活泼生命的身边，就在每分每秒中。死亡极度容易而又可能瞬间来到，生命表现出相当的沉着。许多时候，王宗仁笔下的死亡是那样的平静，只有轻轻的叙述而无一丝一毫的渲染。《雪山无雪》中有五个女兵在唐古拉山执行完护线任务返回时，因为等不到车和高山反应的袭来，她们就坐在路边睡着，直至睡成五座小雪堆，这里后来因此而得名：五女峰。如此简单地走向死亡，出乎我们的意料，但高原禁区的险恶和生命的偶然却凸现出来。死亡的无处不在和如此的轻易，诉说了生的举步维艰。
与此同时，有更多的生命在禁区生存着，在绝境中逢生。面对如此强大的死亡威胁，生命是那样的自然和柔中带刚。虽然，王宗仁笔下的众多人物是军人，但同样让我们感受到普通生命的力量和光泽。王宗仁十分看重生命的自然状态，善于将生命置于非正常境地进行日常化的流动，以此反衬生命的超常韧性和敢于挑战极限的勇气。对于内地人，高原危机四伏，命悬一线。那么，生命的力量本可以最为激烈、高亢的行为表现，因此而来的艺术感染力无疑是审美的、激荡心魂的。然而，王宗仁几乎舍弃了这些，反以叙述非常状态下的正常生活。走上高原的军人和女人，平淡而舒缓地生活着，时常让我们误以为他们就生活在我们身边。可是，他们是在高原，在生命的禁区。是啊，平淡的表面下是张牙舞爪的死亡，是生命艰难的步伐。他们的乐观和自信，更张扬了生命的本色内涵。《唐古拉山和一个女人》这样的题目，很能激发阅读欲望，王宗仁却以大量的篇幅为我们描述这个叫“大姐”的家长里短。“大姐”顶住家里众亲人的阻力，辞去小学教员的工作，来到唐古拉山的温泉兵站当了一名招待员。我们眼前的这位“大姐”，一天的生活与在乡村差别不大，担水、做饭，把来来往往的兵们当作家里人一样迎来送往。在生活中，在情感中，她都成了兵们的大姐。能在高原呆下来的女人少之又少，而大姐来了，快乐地生活着，即使受到误解也没有消沉。一个女人在男人都难以生存的地方，平常地生活着。这不是说高原对她来说如同平原，而是她以情感、信念与死亡对峙，独自承担痛苦，献给他人的是阳光般的灿烂。她的身上，映显了生命超乎想象的强度，生命的美丽与伟大。我以为，这才是生命的“原色魂力”。这样的艺术表现，使得王宗仁的作品有了与众不同的审美特质。
王宗仁对于生命的追问和显影，并没有只停留在其“原色魂力”的层面上，还进一步深透进生命的原始情感，提倡生命对于生命的尊重。当下，我们在过于看重自己生命的同时，对他者的生命过度的漠视。我们有理由认为，一个人对生命的情感失去知觉或降低了敏感度，理解不到生命的高贵和尊严，那么这个人也就抛弃了人最为本真的东西。对于个体的人来说，这是一种悲哀，而之于人类，很可能就是万劫不复的灾难。显然，王宗仁深切感受到他者生命遭受冷淡甚至是残酷的严重性，他要呼唤生命间的相互尊重。《传说噶尔木》的那位老人，为了保护一具尸体，与狼搏斗，以付出自己的生命为代价让尸体水葬。而另一老人在为这位老人扫墓培土时，生怕伤害了这位英勇而善良的老人，专门用了木锨。当许多人对活着的生命麻木甚至毫无怜惜之时，这两位老人却表现出对生命的莫大尊重。从存在的功利的角度出发，他们的尊重似乎是没有任何意义的，但他们对于生命的敬仰和爱护，却是对时下物欲横流、视他者生命为粪土的人和行径的最强有力批判。在那远离现代文明的青藏高原，人们非但对人的生命倍加尊重，就是对动物的生命也有同样的尊重之心。《谁的藏靴晾在草滩》中的阿德和多吉遇到一只迷路的小羚羊，为了让小羚羊重新回到母亲的身边，阿德用自己最心爱的藏靴做小羚羊的窝，天天把藏靴晾在草滩上。他们对生命的呵护，到了无以复加的地步。是的，羚羊是国家级保护动物，可他们更看重的是再小的羚羊也是一条生命。而《情断无人区》中的阿姆，在羚羊交配的季节，目睹了羚羊间因决斗而自相残杀的惨象后，终究无法面对和承受血腥，居然离开了深爱的丈夫，去庵里做了尼姑。在她的心中，没有强者生存的自然法则，只有一切生命平等的生命意识。
生命对生命的尊重，也当是生命的本色之一。王宗仁对于生命本色的抒写，对于当下的文学创作以及人文精神的重建，有着无法抹杀的贡献。
三、蛮荒与贫瘠：诉求人性光芒和情感的饱满
别林斯基说过：“要想做一个诗人，不需要那些炫耀自己的琐屑的意愿，不需要那些无所事事的幻想的梦，陈腐的感情和华丽的忧郁，需要的是与当代现实问题的强烈共鸣。” [5]进入“消费时代”，文学所面临的困境似乎远远比别林斯基担心的还要糟糕。人类家园中的一切都遭到了颠覆，至少是被无休止抽取和稀释。在金钱的银色面前，人性黯然失色；在欲望的冲浪下，情感成为商品被无止境地兜售。这是对人性的嘲弄，对情感的强奸。面对这一切，文学在许多时候也成了帮凶。作家良知和作品人格所形成的文化人格自觉或不自觉地坠入后现代文化语境的泥淖，历史语境成为虚幻的背景，支撑人类的文明支离破碎。散文因为失去内在的质量和当有的人文精神对人性、情感的终极诉求，数量越来越多，质量却日益轻盈。荒芜的人性、浑浊而苍白的情感使得散文轻得可四处飘舞，也许这才有了所谓的热闹和繁荣。散文，已经堕落为虚假的幻影随风飘荡。如此的尴尬和不幸，形成了所谓的“散文大时代”。王宗仁的散文却以人为本，回到自然，在近乎荒蛮的时空中寻找人性和情感干净而纯粹的柴禾，希冀点亮理想人格这一命题烛火。
《雪山无雪》中的藏族老阿妈德吉达娃在风雪扬天的时候遇到了一个在雪山上赶路的兵。她远远地望了一会儿，就回到了她的帐篷里。仅仅是瞬间的功夫，这位近80岁的老阿妈开始悔恨，责怪自己没有及时救助那个兵。她在帐篷点燃一堆牛粪火，恳求上苍能够将温暖传递给那个兵。5年后，老阿妈遇到一支部队，和兵们闲聊中得知几年前他们有一位战友就在这一带因走单车迷路走失而化作了一座坟。不久部队调离，老阿妈在很可能是那个兵穿过青藏公路的地方竖起了一块木牌，上写“温泉茶水站”。老阿妈热情有加，却沉默寡言。她95岁那年，开始三步一长叩头，两步一朝拜去拉萨大昭寺赎罪。最终，老人永远倒在冈斯底山的怀抱里。是啊，雪山再有雪，也无法遮盖老阿妈人性的光芒。可以毫不夸张地说，寻找和张扬人性，是王宗仁每篇散文都存在的意旨。《远山的雪路》中那位年轻、纯洁的女护士，执意要去看望一位50年前倒在雪山的女卫生员，只因为她看了《女兵墓》这篇散文。在藏北的谷露，她立在女兵墓前为女怀生员朗读自己的专门创作的《阿妹的藏北》，然后又将诗本埋在女卫生员的身边，并说下雪吧，天冷了，阿妹需要一床被。在这天寒地冻的时刻，我们倍感人性的温暖。
《藏羚羊跪拜》是广泛流传的名篇，但在许多人浅显的阅读之中，忽视了王宗仁对人性的抒写和渴求。他终于坐不住了，“我写这篇散文的初衷以及后来始终不变的想法是：作为高级动物的人有时连禽兽都不及。藏羚羊受辱护子是一种品质，可以说是超过人类某些方面的难能可贵的品质。人性为什么不能从兽性中闪光的地方得到启迪和反省呢？《藏羚羊跪拜》是写人性的，人性的泯灭与回归；也是写兽性的，兽性的企盼与粉碎。写人性是为了呼唤善良，写兽性是为了张扬人性。如果有人认为这篇散文仅仅是在规劝人们要保护珍稀野生动物，那绝不是作者的本意。” [6]文本作为一个独立存在的世界,可以接受多矢向的理解和阐释。然而，对于《藏羚羊跪拜》一文的平面化、单向性的解读，揭示了受众者对于人性的漠视。王宗仁站出来为自己的作品辩护，是一种无奈。无奈的背后，是人性在人世间孤独的身影。这从另一个方向表明了王宗仁作品中闪光人性的弥足珍贵以及对人性复苏的焦灼。
在王宗仁的散文中，大美之爱、性灵之爱使得荒原无比的茂盛。如此的情感，源于内心，生发于自然，没有掺杂物质性和卑鄙的欲望，尤显其纯洁的力量。《唐古拉山和一个女人》中的那个女文工团员，忍受强烈的高原反应，不顾自己的性命拼命地唱歌，只因为她理解兵们的情感并愿意融入其中。她在付出真爱的同时长眠在帐篷里，无私无畏的大写的爱在人们心空中长驻。当物质匮乏，生存经受极大威胁时，爱是生命保持活力的最大力量。或者，只有当世俗的一切消失之后，爱才显示出其价值。再或者，在如今生活丰裕、五光十色之时，人们对于爱的回忆和想往更为强烈。无论如何，王宗仁给了我们久违的或者是值得想往的大爱意识。这种在生命禁区中健康成长的大爱，是生命延续的最好动力，也可能还是最为重要的力量。王宗仁笔下的爱，让我们麻木的心灵感动起来的同时，也浮出无限伤感。我以为，王宗仁看似是在赞美青藏高原美好而温馨的爱，其实是在批判我们当下爱的迷失和丑陋。
爱情，是王宗仁常常提及的，也居于他作品情感的中心地带。爱情在苦涩中甜蜜，在悲性中饱满，成为王宗仁歌唱的主调。可以说他的每一部作品中都有我们熟悉而陌生的爱情故事。而这之中，《情断无人区》中藏族贵族姑娘拉姆和“金珠玛米”的爱情故事，成为一个典范。他们在各自身陷绝境时相遇，在羌塘无人区中相爱，把贫困、苦难的生活过得有滋有味。拉姆自身无法解决的人性原罪感，最后削发为尼。李湘开始长达30年的寻找和期待，他真纯的爱铭刻在高原之上。这是一个充满悲剧意识的爱情故事，但从中透射出的爱情真谛让我们难以释怀。我们发现，王宗仁并非要以典型环境之中典型人物来狭隘地咏唱爱情，而是直接回到爱情的审美域场，以心灵对话的方式，进入爱情最为本质的层面。拉姆与李湘的爱情之所以成为典范，不在于他们神秘而奇特的高原之爱，而是他们对于爱的理解，对爱的操守。就像那些出于爱而远离故土来到高原，来到所爱的丈夫面前的女人们。她们没有豪言壮语，也没有撕心裂肺的经历，但看似平常之中的爱是那样的富于诗性的品质。
王宗仁对于爱的感觉是敏锐而真诚的，表达对爱的赞扬和充满人间的渴求是绝对外化的。但他没有追求“感知刺激”和“原始本能”，而是着力于爱的故事本身和人物的内心。高原这一极地，又一次成为他追赶大爱的隐喻。他真正的意图是，荒凉之地有大爱，如今尘世的大爱，已如同荒凉一般离我们远去。他同时在告诉我们，当我们面对苦难之时，光芒四射的人性和情感是可以让我们自我拯救的。
四、跨文体写作：开掘叙述和表达的最大可能
纵然散文是一个缺乏系统理论的文体，但关于究竟是什么样的文体，一直是理论争执的焦点。由此，滋生出“二分法”、“四分法”、“广义散文”、“狭义散文”等种种界定。梁实秋曾提出：“散文没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最难做到好处……” [7]我个人倾向于散文应当自由，属无疆界的写作，应当松开对散文文体不该有的束缚，让跨文体写成为散文当有的选项。因为文体形式的多姿多彩是由现实生活的丰富性和审美的多样性所决定，而多种文体参与和在场，又可以给文体带来新的创造可能，并使散文因此而恢弘阔大。同时，跨文体写作也符合散文自由任情的本质。一些学者站在“辨体”的立场上，坚持散文所谓的纯洁性，但我坚信：倘若没有“跨文体”进入散文创作，那么当下的散文也不会有如此的活力。王宗仁正是因为进行散文的跨文体写作，才使他的作品获得了自由感、个性化和内在的深度，并以此实现了自我超越。
王宗仁的散文以叙事为主，讲述他的经历、他遇到的人和事以及他听来的故事，讲述是他散文最常用的叙事动作。他十分注重讲述的结构经营，大胆地运用了小说叙事的绝大多数手法，并讲究戏剧化冲突元素的加入。多种文本样式的同时出场，是王宗仁跨文体写作的又一特色。在他的许多散文中，新闻报道、自然知识、民歌、他或别人创作的各种文体的作品片断，等等，不一而足。他的散文展现了海纳百川的气度，几乎包容所有的文学样式。他是一个出色的调度，赋予散文创作新的博大的空间。
这里我们仅以《情断无人区》为例，考察其跨文体尤其是借用小说创作手法的写作。
作品开头，就运用了小说的悬念设置：一个空空的帐篷和挂在帐篷门一侧的一只藏靴，没有人，挂藏靴是不是避邪？这给了作者阅读上的期待。而当李湘以次古拉姆的名字出现在我们面前时，王宗仁同样留下了悬念。这以后，悬念多次出现。可以说，整个作品就是由一串悬念结构而成的。在作品进展的某一阶段，悬念也产生了空白，这使得阅读在盼望谜底揭开的同时，生成相当大的想象空间，无形中拓展了作品的容量。这其间，“惊奇”出人意料地在场。惊奇是一种突转，故事发展使得作者和作品中人物一同感到意外，更让读者的阅读心理预测落空。李湘历经艰辛与拉姆走到了一起，有情人终成眷属。正当李湘同我们一起触摸爱情的甜蜜之时，拉姆却悄悄地走了。李湘在寻找，我们在等待，然而，结局却是他们二人再也没有见面。惊奇让我们震惊，也让我们进入更深的思索之中。王宗仁并非是表现生活的苦难和人物辛酸的命运，而是传送李湘对爱的执着。我们阅读期待的失落了，但他的这份历经磨难长达30年的寻寻觅觅所透射的爱的忠诚与诗性感天泣地。悬念和惊奇的大量而艺术化的运用，增强了王宗仁散文阅读上的美感、快感，充盈了散文精神浓度。
叙事情境构成要素是叙事者与故事间的不同关系，而作为小说中的叙事情境中的第一人称叙事情境，第一人称叙述者存在于虚构文本中。王宗仁将叙事情境移植到散文创作中，有所变化。在作品中，作为“我”的王宗仁有多重身份，他是讲述者之一，是一位在青藏高原体验的作家，是曾在青藏高原生活经历的士兵，还是坐于京城某一隅书房写作的那个人。在第一人称叙事情境中，王宗仁是体验者和经历者。在作者叙事情境中，王宗仁回到京城，采取的外在聚集。在人物叙事情境中，王宗仁把叙述话语权交给了作品中的人物——李湘和拉姆。三重叙事情境的交叉，增强了叙事的张力，解决了作者无法全知全能的问题，使得散文在无须虚构的情况下，还可以让人物的心理活动走到前台。同样是拉姆的生活故事，有时是王宗仁在讲述，有时他人在讲述，有时是李湘在讲述。前两种讲述与第三种讲述同时在场时，我们可以将其区别称为“展示”。展示可以扩大我的视野，讲述可以让我们进入讲述者的内心。也就是说，当李湘讲自己的故事时，我们可以顺利而真实地进入他的内心，体验他隐秘的情感活动。如此的变换讲述者，让我们时而与人物很亲密，时而保持着一定距离，从而产生的阅读效果和情感效应也就多样而丰富了。随着叙事情境的变化，叙事中的时空也在同频共振。《情断无人区》，写于1998年，而故事开始的起点是1959年。这个起点，出现在第一人称叙事情境中。（这意味着王宗仁直接或间接参与了故事近40年的发展。）故事本身是如流水般发展的，但王宗仁充分调动了顺序、倒序和插叙等多种手段，作者和故事一次又一次在时空来回穿梭。在这里，王宗仁真实地表现他对故事内容了解的具体时间，故事因他持续的了解而发生了短时的断裂。王宗仁的成功在于，我们没有因时空的瞬时变化而不适应，故事也没有因此而散落。这其中，王宗仁还发挥了“时距”中的“省略”、“概要”、“场景”、“停顿”的作用，给予作品一张一弛的节奏，提升了我们对故事和人物焦点的关注程度。
王宗仁的散文创作中，还格外看重借鉴小说中细致的描写和人物对话。他在描写中常放大细节和对场景的细腻表现，给人身临其境之感。毛茸茸的细节，让我们仿佛就在故事中，就在人物的身边，我们是在场的观察者和参与者。而场景的铺陈，让我们近距离了解了青藏高原的人文地理、风俗民情和悠久的历史，让我们置身于场景之中，可以抚摸一草一木，呼吸高原的气息。更值得称道的是，王宗仁还以场景为意象，婉转传达人物无法言说王宗仁本人又不能妄加猜想的心绪。在他的散文作品中，对话占有相当大的比重。对话加大了作品的现实感，可以引领读者来到故事的现场，来到人物的身边，因此阅读的距离感得以部分消解。以人物对话的形式披露人物的情感世界，推动故事的进程，使得作品活力四射，生机盎然，丰厚了作品的艺术品性。
王宗仁散文中对人物形象的刻画和塑造，同样令我们为之一振。他依然是调用了小说之于人物形象的重视来进入散文创作。可以说，他的每一篇散文作品中，都有一个或几个令我们难以忘记，可以在某个侧面立得很牢的人物。换句话说，因为他的跨文体写作，为我们提供了诸多印在我们心间的人物。也许我们会遗忘他所讲述的故事，但故事中的人物相当清晰。更让我们关注的是，他笔下的人物，有许多只是了了几笔，着墨不多，但十分的精确到位，一下子就展示了人物的神韵。这缘于他抓住了人物最为精彩的瞬间，提纯了人物精神的结晶。就是那些我们无法得知姓名，不知其面目的人物，他们的形象也鲜亮而极具力量。这些人物，也许只在片刻间从我们面前走，留下却是长长的回味。至于那些在作品中占据主要位置的人物，形象更为饱满。我们有理由将王宗仁为数不少的散文称为“人物散文”，虽然人物并不一定是他创作的主体，但人物跃然纸上，是不可忽视的事实。众多人物的出场，人物形象的鲜亮，同时也在践行王宗仁散文要写人要重构人文精神的创作理想。
参考文献：
[1] [印度]泰戈尔：《采果集》，69页，上海，上海译文出版社，1989年。
[2] 郭绍虞编，富寿荪校点：《清诗话续编》，57页，上海，上海古籍出版社，1983年。
[3] [德]海德格尔：《存在与时间》，162页，上海，三联书店，1987年。
[4]王宗仁，王瑛：《人与一片亘古的高原》，《解放军文艺》，2005年第1期。
[5] [俄]别林斯基：《一八四五年的<流星>》, 39页,北京，中国社会科学出版,1980年。
[6]王宗仁：《<藏羚羊跪拜>的题外话》，《散文通讯》，2004年第4期。
[7]梁实秋：《梁实秋批评文集》，42页,珠海，珠海出版社，1998年。
北乔, 江苏东台人，作家、文学评论家、诗人。中国作协创研部副主任。曾从军25年，立1次二等功9次三等功。从事10年摄影后，1996年初渐转向文学创作和文学评论。著有文学评论专著《约会小说》、长篇小说《当兵》、诗集《临潭的潭》和系列散文《营区词语》等12部。曾获第十届解放军文艺大奖、乌金文学奖、林语堂散文奖等。