对于文坛而言，施浩是一个难以言说的存在。我曾试图寻找一个合适的名目概括这个突然离场又突然现身的吟咏者到底负有何种使命，但一时之间难于定论。固然可以将施浩命名为“新归来诗人”，但他的诗意一直如熊熊之火经年不息；若然将其视为“非典型诗人”，他的诗歌却表现为典型的“个体真理”。不管如何界定，施浩都是一个真正的诗人、一个优秀的歌者。总体而言，他的文本在保持对自我质问、对社会诘问的同时，提供了一个观察诗歌艺术具体而微的窗口：如何书写，才能获得有价值的、永恒的和称之为“诗”的东西。这样，就会引发海德格尔之问：“在唯一一位诗人的作品那里，我们竟能读出诗的普遍本质吗？”
这里，切不可将诗歌当作目的性、工具性的东西。孔子认为，通过学诗，其精义可以内化为我们看待这个未知世界的一种价值体系。这个意义上，诗即人。通常我们将诗歌这种“纯洁无邪的事业”看作语言的最高成就，但忽视了一个根本的问题，诗歌是人的自我吟唱，当诗歌被书写出来，作者实际上是在进行自己的精神性构建：我和万物乃至他人的区别，是底建于抒情性词语基础之上的。这个意义上，林语堂将诗歌看作宗教的替代物，他说：“盖宗教的意义为人类性灵的发抒，为宇宙的微妙与美的感觉，为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感，或活跃的情愫。中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫，宗教对于他们不过为装饰点缀物，用以遮盖人生之里面者，大体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获了这灵感与活跃的情愫。”换作海德格尔的言说，则是“人类此在在其根基上就是‘诗意的’”。这样一来，我们就可以理解施浩的离场和返场了。施浩在上世纪八十年代就开始诗歌创作，经由《人民文学》等刊物，他成功地将自己塑造成一个著名的后朦胧诗人，但当诗歌创作成绩斐然之际，突然抽身离去，经过二十多年沉寂，又突然出现在人们面前。个中转变，只有一种解释，即无论他在场与否，诗歌都是无法剥离的命运，都是潜存在日常生活中用而不觉的“道”。也就是说，在千人一面的公共生活中和一个不需要诗歌的时代里，尽管诗歌和其他艺术一样，处于非神圣化祛魅和世俗救赎的冲突而“一天天地减少自己的尊重”，但施浩这个社会变革中最敏感的体验者，因其诗人身份而“既是现代生活的热心支持者又是现代生活的敌人”，仍以内心之笔描摹着这个眩晕而怪诞的世界。在《在圣母院的一张版画上》一诗中，他这样写道：
“在波德莱尔这里，现代生活内部有一种田园诗和反田园诗之间不可调和的张力” 。而在施浩这里，诗歌不是一种装饰品，也不是一种即兴消遣或一时的灵感，而是和生命紧紧连接在一起，通过非机械性的有机整合形成了肯定性反诘 我们所珍爱的生命是不是“废纸上的图纹”？这就进一步说明了诗歌的日常性不是指它是一种须臾不可离的生活用品，或者说是我们念念有词的颂歌或感叹调，而是一种尊严，一种气质。由于“诗面对的始终是一个难以‘祛魅’的世界”，经由诗歌书写，在诗人看来可以为现实世界提供一种解决方案。由此可知，施浩离场一定有生活不能承受之重。在西方几百年和中国一百多年的现代叙事中，民族国家、世界市场、技术生产、大众文化和消费社会粉墨登场，以“恶之花”的形态，诠释着启蒙现代性、审美现代性以及一种独特的“社会生活和组织模式”的多元维度。我个人猜想，当商业力量日益显著，欲望蓬勃发展，施浩无疑要在诗歌之外探索肉身的立足之地。一旦他突然意识到，人必须用诗歌的性情和慈悲来与世界对话，他就会将诗歌找回来——回归诗歌的过程，也是回归自然、回归自我的过程。没有一种艺术样式比诗歌能让人感觉离自己更近。
二这里，不妨读两节施浩的诗歌。一节选自《星辰》：列车行进夜幕夜幕是一条很深的隧道，隧道里也有星星，不是摹造的是永生的星星离你很近。可以交谈可以伸手去握她赠你一双明亮的眼睛，让你穿越无奈的忧愁走出这片静静的土城。
一节选自《清明节》：我穿过这一年的冬天本来冰雪覆盖了我，整个老家的大地那些低矮的土屋，一小块块禾园和茅舍在我事隔二十年老屋的归路上，依然如故只是屋顶少了一缕缕亲近的炊烟，那些炊烟也都跟随她的孩子们，离乡背井去了城市和工业生活。
理解这两节诗的关键不在于标题和其涵盖的意象，也就是说，“星星”和“禾园和茅舍”虽然迥然有别，但施浩经由物中反观自己，“让你穿越无奈的忧愁/走出这片静静的土城”和“那些炊烟也都跟随她的孩子们/离乡背井/去了城市和工业生活”统一在对现代性、文明的追问、凝视上。海德格尔说：“诗是一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。”诗歌正是通过语言创造世界：它创造生命与文化的世界，也创造“物”的世界。但是，这个“物”的世界一定是观念的、价值的而非实实在在的物质的。因为，没有一种“物”可以跨越三十年时间，一直闪烁在施浩的脑海中，除了精神。分析文本的内涵非是重点。这里，我想说明的是，这两节诗歌一节创作于1988年，一节创作于2018年。两节诗歌的震撼之处在于经过漫长的三十年，施浩居然表现出了稳定、统一且面对共同的主题持续追问的耐心/风格。必须指出，风格的稳定、统一是一个诗人写作乃至精神成熟最重要的标志。三十年时间，将施浩由一个少年变为一个中年，但诗歌这束火焰却在他的心里剧烈燃烧着，没有丝毫改变。按照有关学者的说法，“现代”就是在当下的生活中寻求永恒的诗意。显然，时间在施浩这里是有形的，也是无形的；时间在施浩这里是桨，也是岸。某种意义上，时间承担着批判和救赎，而我们这些尘世的过客，若干年后将会以异体人的形式出现。话说回来，这种主宰和强制是谁赋予的呢？显然不是社会、国家或者高高在上的人。由是，诗歌是施浩寻找答案的唯一方式，尽管答案是非实体的、具象的，且体现在过程之中。里尔克曾说：“只有一个唯一的方法。请你走向内心。探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处；你要坦白承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。这是最重要的，在你夜深最寂静的时刻问问自己，我必须写吗？你就根据这个需要去建造你的生活吧；你的生活直到它最寻常最细琐的时刻，都必须是这个创造冲动的标志和证明。”必须指出，诗人不可能忘记自己的生存。诗人借助语言展示自己的生存，构筑自己的灵魂，但生活体验和语言意志并不是诗人/诗歌的统治者，唯一可以宰制诗人的就是时间。因为时间既是物质的又是精神的，既是超我的又是小我的，既是实践的又是体验的，诗人必须借助时间建造个人的生活，而时间的秘境非走向自己的内心不能获得，没有什么可以替代它的神性。这个逻辑上，时间就是“元诗”。诗歌是时间和人之间的媒介、桥梁：诗歌不是写出来的，而是时间在人体内的自然流淌。一双睁开又闭上的眼睛，一定比世界上所有“制造”而出的诗歌更动人心魄。这么看来，施浩的创作就不是爆炸式的、冲击式的，这种绅士般的艺术表达气质本质上倾向于一种自燃自爆乃并借此实现自我肯定和提升。由此，施浩实现了艺术创作和生活日常的无缝对接，实现了精神玄想和当下之境有机融合。亦即，单就诗歌这门文学体裁而言，施浩不是在创作，而是在生活，在践履，他就是舞台，而舞台上只有他自己，体现出了生命书写与文本自足的统一。必须指出，这种忽略技术、技艺、技巧的诗歌是无法创作、拒绝模仿的，除非其他创作者也能达到这样的境域。
三施浩诗歌的“无技巧”或“自然流露”之特性并非低难度写作，相反，这种“行于所当行，止于不可不止”的把控能力，是洞彻生命本真、返归自然之后的率性而为——只有真正的诗人，才会将升华了的情感和日常生活紧密融合。如是，就涉及诗歌到底是什么的问题，我们可以笼而统之地将诗歌界定为人，抑或将诗歌视为精神的密语、自我之间的私语，但不可否认，诗歌是日常生活的一部分：人即日常生活。自《诗经》《离骚》到唐诗宋词，诗人即便在诗之外，也一直处于生活之中，其反复吟咏的绝非字词所表现的那样超脱，而是艰难地包含在不可抑制的“to be or not”的设问、答疑之中。施浩在《音乐之旅》中说：眼中看不到的方向是完人的圣土是长夜它们在诗行深处向我张望我的修长的生命点燃玻璃上的火火的辉煌的背景
我想起黑的猫在坐夜婴童轻啼的呼唤一堆喋血从窗口长出我四只爪的树根抓住中心地带的饥荒那无边的晚唱
生命如果可以称之为“东西”，那么，这个东西太神奇了，每个人如此相同又别具一格，如此悲伤却又兴高采烈地活着。施浩和普通人一样有自己的七情六欲，但他活在自己提纯过的世界里。熟悉的朋友都知道，这个外表忠厚、言语木讷的男人其实一直处处刁难自己：通过越野活动向外扩张生命的可能性限度，通过诗歌活动向内挖掘生命的不可能纵深。他身体力行地践行着这样一个朴素的真理：活在自己之中，溢出自我之外。也就是说，他要活得透彻、洒脱、明白。一般人会认为越野和写作是两种相反的东西，前者冲动、暴烈，后者安静、舒展，事实上两者都是不羁的、自由的、一种出于原始本能却又有节制的放纵。由是，当词语或物象反复出现在他的脑中、笔下——这些不是情感的碎片，如果是，也是生命的一种物质体现 通过不断拼接，施浩将自己持续放大，进而将自己塑造成一个可以自我安慰、自我保护但又不断展开胸襟的有情人。在谈到生命这个悬而未决的“玄学”问题时，一个西方诗人的观点颇具参考意义。他说：“缪斯保持安详……精灵呢？精灵在哪里？从空空的拱门进来一缕神智之风，坚持在死者们的头上吹，寻找新的景色和未知的音调，一缕带着婴儿唾液、折断的青草和水母面纱味道的风，它在宣示对新创造的事物不断的命名。”作为一个借助语言提纯获得生命真实之境的诗人，施浩不会如此逻辑性地思考自己的未来或生活的当下困扰，他只有诗歌，只有直抒胸襟、有感而发的血性语言。如《无题》这些语句都是从他的脉管中流淌出来的 因为流淌，拒绝浮华、浮夸和一切矫饰之词的阻碍：我无休止地叩问我自己每当在人群里我总找不到自己每当在深夜里我的世界总是如此地孤寂什么都听不见什么都看不到什么都远去我不愿接近你 上帝的殿坛 施浩即是通过自我对话（包括与物的通话）确认或证实自己在这个世界的存在的。也就是说，施浩诗歌中的自己既不是过往的自己，也不是缥缈的自己，更不是梦境里虚幻、虚浮的自己，而是那个用灵魂不断敲击骨骼的、原始的、祛除了精神污染的自己。
四我们最大的误解在于想当然地认为诗歌是一种语言／文字。需要记住约翰·洛克的忠告，他鲜明地指出：“文字本身没有意义的。”他进一步表示：“机智和想象比枯燥的真理和实在的知识更动人。因此，人们不愿承认，比喻和隐喻也是一种语言的缺陷和滥用。”诗歌唯一可以对应的就是情感，情感即诗歌，反之亦然。故而才会说“诗者志之所至也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”施浩的作品绝不是对生活的简单的语言性提炼，毫无疑问，他和所有诗人一样都是抒情主义者，都是现代和古典结合的风神，但施浩异于众人之处在于，他拒绝用玄而又玄的字词、意象和修饰（拗意的逻辑更被排除在视野之外），而是通过直白本心，进而直指本质。我们不妨读一下《稻草人的故事》：秋分时刻我们都很小我们在稻场上玩戏比我们更小的妹妹赤脚站在稻场中间我们仿照她的模样扎成稻草人，然后在五厘田之外用芒草制成箭，射中她的胃妹妹远远倒下
秋分时刻妹妹嫁给一座小山冈山后面是山妹妹便抱着一棵榕树站在荒凉的山冈上猫头鹰也常常在家门口叫她名字小妹小妹小妹小妹!你走以后我的小屋落满灰尘到了秋节我又想起大地丰收后黄昏景色农家的灯盏依依亮起我们作为孩童抱着冬天的大雪和春天的雨水在母亲装满了粮食的家中我们扎的那个稻草姑娘一个人站在田野上想明年的农事一夜没有睡去
这首诗歌简单、直接，仅仅通过山冈、榕树、榕树等“孤独”的语词便让那种痛彻心扉的情感结实地落在地上、落在人们心坎，进而获得了揪取人心的巨大动能。但是，简单不意味着苍白，痛彻不意味着泛滥，又节制又放纵恰恰是施浩的诗歌“技能”，这里，不用“技艺”一词乃防止我们对施浩的自然之性的诗歌创作出现误读。诗歌永远是神谕的、天籁的，若非站在语言的制高点上，写作的意义何在？可以说，诗歌即便取自于最泥腥的素料，也是卓绝探索的获得、激流涌动的产物，将口语乃至口水作为诗歌，无论怎样矫饰都是一种“临渊自堕”。当然，施浩的情感表达不是“世俗经验的简单总结”“啊呀嗯哼”的伪抒情，不是在哗众取宠的年代里自我亵渎式的卖弄情操，而是借助于种种语词，制造出一种“漂移”和“蜂拥”，诗歌之所以是一种人的艺术，就在于人的经验和自然、宇宙构成了玄妙的默契。通读施浩的作品，可以看出，他的感情是真挚的、细腻的，甚至会产生一种椎心之痛，这种“直击”的力量首先来自他的表达没有过多雕琢，如《平安夜，献给海》：只有午夜之后玻璃才会迷乱影子才会迭折只有午夜之后我才不会重来我把过去遣送回白昼里我把自己归还给醒梦之后水和火焰重叠风和尘土合流情和怨迷离雨停之后留下一行空格
玻璃、影子、水、尘土、雨……这些平凡的东西经由情感的组合而有了诗学的意义。施浩不谈自己的孤独——孤独是多么常见而又奢侈的精神体验啊，而是谈“物”，通过“物”，施浩的精神得到了落实，“物”本是非人的，通过吟咏性的描摹，“物”不仅人格化了，且具有对世界和自我审视的能动性。
现在，我很想下一个这样的结论：施浩是一个优秀的诗人，一个将日常吟为诗之人，他用三十年甚至更长的时间证明，诗歌是抵御世俗、避免自堕的最伟大的精神力量。无所事事和醉心诗歌都是一种人生，但诗歌创作者会在焦虑、孤独、挫折感与幻灭中鼓起勇气，而不是忍受与逃避，如果没有诗歌作为日常，而仅仅依靠香烟、啤酒甚或爵士乐喂养自己，生活将是多么单调而乏味。这么说来，诗歌多么值得信赖，而诗歌又是多么可爱。
李瑾，男，山东沂南人。汉语言文学学士、新闻学（文学）硕士、历史学博士。业余时间，读书著文自娱，有作品在《人民文学》《诗刊》《中国作家》《星星》《诗歌月刊》《大家》《人民日报》《解放军报》等几十家刊物发表，并入选《思南文学选刊》等数十种选本。曾应邀参加草堂国际诗会和成都诗歌周，获得李杜诗歌奖、第三届全国职工诗词创作大赛、中国诗歌网2018年十佳诗人，《华西都市报》2018年十佳诗人、“新诗百年、放歌黑河”诗歌大赛等奖项，出版诗歌集《人间帖》、《孤岛》、散文集《地衣——李村寻人启事》、评论集《纸别裁》等多部作品。