作者：韵竹
刘以鬯
现代主义文学在中国的传播与发展，经历了曲折的过程。上世纪初，鲁迅从法国象征主义那里汲取养分，写出《野草》；二三十年代，以施蛰存为代表的上海新感觉派对弗洛伊德推崇备至，开创了中国现代心理分析小说。其后现代主义渐渐被边缘化，40年代部分文人南迁，把现代主义的一波余脉带到香港，并向台湾和新马地区蔓延。现代主义文学在香港的移植和生根，“香港现代主义文学之父”刘以鬯功不可没。
刘以鬯完好继承了五四新文学传统，率先引介西方现代主义文学思潮，在上世纪五六十年代商业化气息浓厚的香港，刘氏逆潮流而上，坚持严肃文学创作，为香港文坛哺育了一大批作家，形成如今丰富多样的格局。通过刘以鬯的文学生涯，或可窥见上世纪50年代以来现代主义文学在香港的“在地化”实践，经历了一个“由内向外”的过程。其中“内在性”主要体现在对传统反思，而后期由“内”到“外”的转型，则反映出刘氏将文学创作与香港现实一步步融合的努力。
刘以鬯原名刘同绎，1918年出生于上海，30年代就读于圣约翰大学。根据刘以鬯口述，他上学期间以阅读英文书籍为主，莎士比亚、狄更斯、乔伊斯的作品均能熟读成诵；闲暇时也阅读了《西风》一类“译述西洋杂志精华、介绍欧美人生社会”的通俗刊物，熟悉了当时流行的文体风格。18岁在书店里看到一本英文版的俄文小说，受启发开始文学创作，写成处女作《流亡的安娜·芙洛斯基》。抗战爆发后，刘以鬯离沪赴渝，开启报人生活。1945年发表长篇小说《露薏莎》，作品以抗战时期白俄舞女和地下工作者之间的爱情故事为主线，呈现了上海夜总会、舞厅和霞飞路的街景，结构和语言初步显露“断片式”风格，从中可见新感觉派作家穆时英《上海狐步舞》的影子。
抗战胜利后，刘以鬯回到上海，创办“怀正文化社”，以“推进社会文化之职志，经常甄选有价值的译述著作，供应读书界之需要”。移居香港后，刘以鬯曾一度想在香港延续“怀正文化社”的出版传统，却未能如愿。
跨越1949：来港后的反思
自抗战开始，陆续有文学、文化界人士南下香港。40年代末，不少左翼作家北上返回内地，部分人士选择留港定居，在此期间还有大量新移民涌入。后者初来乍到，对香港本土文化环境仍处于熟悉和观察的阶段。40年代末到50年代初的“空隙期”，香港文坛几乎处于真空状态。以刘以鬯为代表的第二批南来作家，面对全新生活环境，以及香港与内地日渐隔离的现实，无疑会产生“现在”与“过去/故土”之间的断裂感。刘以鬯借文学抒发怀乡之幽思，并反思新环境下的创作。
对于受西方文学和五四新文学传统影响的南来文人而言，如何在香港这片“沙漠”中耕种出绿洲，成为一大要务。刘以鬯力图延续上海的办报风格，于1951年在香港复刊《西点》杂志。《西点》在保持上海特色的同时，也随香港市场做出调整。它不是一本纯文学刊物，而是主要负责“介绍西方文化，灌输国际知识”，内容多为从国外报章杂志上摘译的短文。该杂志有一半篇幅用来刊登短篇创作，还有侧重文学改编角度的电影评论，以及南来作家和本土作家的现代诗，既考虑到通俗的市民趣味，又在商业市场的夹缝中为严肃文学留下了生存之地。
到了1952年，由于刘以鬯坚持纯文学的办报理想与《香港时报》的编辑存在较大分歧，他选择离开香港，赴新加坡任《益世报》总编。及至1957年返港，出任《香港时报·浅水湾》副刊编辑，刘以鬯才算真正建立了香港现代主义文学的阵地。这一次，他“来了一个大革新，不登消闲文字，只登严肃文艺作品，将该刊物办成高水准的纯文艺副刊”。《浅水湾》以刊登现代英美小说为主，大力介绍心理小说和意识流的相关理论，对乔伊斯、伍尔夫、普鲁斯特和福克纳等现代派作家甚是推崇。同时，身为小说家的刘以鬯也开始大量运用现代派实验技法，对心理叙事的“内在性”进行呈现：一是对文学传统的继承和反思（西方现代主义写作技法，以及五四新文学传统），二是对历史传奇故事的现代化演绎。
刘以鬯与西方现代主义文学
刘以鬯的实验性小说中，最具特色的莫过于对西方意识流和心理叙事手法的借鉴，而他的代表作、被誉为“华文世界第一部意识流小说”的《酒徒》，正是这一手法的集中体现。刘以鬯曾在《酒徒》的序言中谈到，19世纪现实主义小说的写作技法乃“自根至叶”，以现代人的眼光看来，只能触及现实的表面，“不但缺乏深度，抑且极不科学”。而他则希望“运用横截面的方法去探求个人心灵的飘忽、心里的幻变并捕捉思想的意象”，来“真切地、完全地、确实地表现当下的社会环境以及时代精神”。这段文字，或许可以作为刘氏选择意识流手法的创作宣言。
《酒徒》以第一人称讲述了南来文人在香港坚持纯文学创作理想时面临的困境，尤其是看到香港高度商业化的文学市场，“我”的内心与外部世界不断交战，最终选择妥协，为了生计不得不写一些迎合市场、吸引眼球的黄色小说。在写作技法上，刘以鬯对乔伊斯格外欣赏，在作品中熟练运用意识流和象征主义，以断片式的句子、诗化的语言来描绘酒徒在精神分裂状态下看到的支离破碎的世界，表现出一个怀揣纯文学梦想的知识分子面对商品化大潮时的彷徨心理。小说中屡次出现无标点的段落，记录主人公醉酒时的狂言呓语，显然是受了《尤利西斯》的影响。句式以短句为主，通过排比、复沓、重复与矛盾修饰法，营造出跳跃而朦胧的美感。同时，刘氏还大量使用意象，用形容词与名词的罕见搭配，达到“陌生化”效果，让读者进入酒徒亦真亦幻、半梦半醒的世界。刘氏在继承现代派写作技法的同时，也融入自己的创新，最为典型的是使用了中西方文化皆有的意象，形成特殊美感，如：“潘金莲最喜欢斜雨叩窗。一条线。十条线。一百条线。一千条线。一万条线。疯狂的汗珠正在怀念遥远的白雪。米罗将双重幻觉画在你的心上。岳飞背上的四个字。”这种中西合璧的美学观，在刘氏的“故事新编”系列中，得到延续和传承。
为表现意识流的混乱与无序，刘以鬯还使用电影蒙太奇手法，在现实情景与梦境、回忆和感觉世界之间进行自由切换。比如第四章描写三四十年代有关战争的创伤记忆与五六十年代香港的现实情境叠加给主人公带来的痛苦，以“轮子不停地转”来连接妻离子散、饿殍遍野的哀怆景象。前后排列的无序，显示出作为离散文人的酒徒（或作者）在回忆这段历史时的无力和感伤。
刘以鬯与五四新文学传统
现代主义心理叙事“内在性”的意义，是为了反映出五六十年代香港日渐发达的社会中个体面临的存在危机。存在主义思潮在香港的生根，可以追溯到以刘以鬯为代表的现代派作家在《香港时报·浅水湾》《文艺新潮》《中国学生周报》等刊物大量译介卡夫卡、萨特、加缪、贝克特等作家的作品。如果说西方的存在主义是对人的异化处境进行的反思，那么《酒徒》主人公身上反映出的矛盾与纠结，则主要体现在严肃文学与商业化文学市场的对立，使之成为格格不入的“局外人”。
除了对西方现代主义写作技法的吸收，刘以鬯小说的另一来源，是五四新文学传统。《酒徒》开篇，主人公对新文学有一段精辟论述，肯定了茅盾、老舍、鲁迅、钱锺书、张爱玲在文学史上的地位，甚至要早于夏志清的评价。与此同时，刘氏借酒徒之口，总结了香港本地恶劣的文学生态，提出独树一帜的小说本体论，可谓具有先锋意义。然而严肃文学生产在商业化浪潮中被一次次碾压，让酒徒悲从中来，只能沉湎于酒精而不能自拔。“酒”的寓意十分深刻，与外界形成一种共生反照的关系：是酒徒在酒精中沉沦，还是麻木的众人在资本世界的大浪中肆意翻滚？而酒徒只是在梦一般的世界里，发出“众人皆醉我独醒”的肺腑之言。在乱象频生的香港文坛，“三毫子、四毫子小说”大行其道，刘氏反其道而行之，酒徒的内心独白与鲁迅《狂人日记》中的第一人称叙述，在精神层面高度契合。作者用意明显，只为道出主人公孤军奋战，而周围人无法理解的孤独与苦闷。
刘以鬯与“故事新编”——历史题材的现代呈现
除了对现代人的内心世界展开探索，刘以鬯上承鲁迅与施蛰存，从历史题材中开掘资源，用现代主义手法对中国历史或传奇故事进行颠覆性改写，深入挖掘人物心理，外在化呈现其中潜藏的欲望。早在上海时期，刘以鬯就尝试以现代眼光发掘传统题材，并以隋炀帝和袁世凯为主角，写下《迷楼》和《北京城的最后一章》两个短篇。移居香港后，这方面的成就主要有《蜘蛛精》《蛇》《盘古与黑》《寺内》等。《蜘蛛精》以黑体字的内心独白，剖析唐僧的情欲，向封建传统宗教伦理提出挑战；《蛇》从许仙视角出发，把“白娘子喝黄酒现原形”改写为鬼故事，白素贞与法海都出自许仙臆想，成为他的“心魔”，结尾依然不了了之，让人“心有余悸”；而《盘古与黑》则紧扣一个“黑”字，把它颠倒顺序，重复多次，并对文字做图像化处理，体现开天辟地前夕盘古错乱的心理意识，颠覆了传统意义上无畏坚毅的单一面貌。
而刘以鬯最具代表性的“故事新编”小说，则是60年代初以现代主义笔法改写《西厢记》的中篇作品《寺内》。全作以诗意的语言揭示出几位人物隐藏的潜意识心理。值得注意的是，小说对外在景物，如花草树木、小飞虫等意象进行拟人化处理，起到传统元杂剧中“说唱者”的功用；在文体上连用通感手法，以华美的意象书写心理意识，大胆采用现代人的对话方式，道出了张崔二人初见时萌动的情欲，开掘出传统写实小说难以达到的层面和效果。小说还有一处创新，是对崔夫人春梦的描写。她在梦里与张生风流一场，后者预言千百年后的今天，会有年老富婆出钱，向年轻男人购买爱情。通过这一笔，刘以鬯颠覆了相国夫人作为封建礼教卫道士的形象，并把古典文本与香港六七十年代的社会进行隔空对话，暗喻现实的荒诞。
由“内”向“外”的反思——刘以鬯小说的物质书写
60年代末，刘以鬯逐渐由以探索心理意识为主的写作方式，转向通过“物”来折射人物内心的实验小说，开启了香港文学“物质书写”的先河。这一转变，与刘氏后期接受法国新小说理论不无关系。
根据新小说代表人物阿兰·罗伯-格里耶的理论，小说应尽量对“物”进行纯粹客观的描写，弱化情节的作用，避免意义强加于叙事。学者黄劲辉指出，新小说的主要特点在于反对传统心理小说、反对文学成为哲学的附庸、反对传统小说的全知观点、反对直接插入解说和判断，提倡使用单一观点、主张回到“表层”，避免烦琐的意识流叙事。这种由主观到客观叙事的转变，很大程度源于电影的影响。新小说家认为，小说视角应该像摄影机一样，冷静客观地记录物象，让读者与之保持一定距离，自行感受物象背后的意义和人物的内心。
据学者黄淑娴考证，自1960年代起，刘以鬯在所主持的《香港时报·浅水湾》副刊先后刊登作者学工的《法国新派小说》（1961年5月27日）以及温健骝翻译的《新小说立场》，而刘氏亦在不同场合中赞扬新小说的创意，如《小说会不会死亡？》《现代中国短篇小说选》等。81岁那年，刘以鬯还在香港与罗伯-格里耶会面。以上文学活动，或可证明70年代刘以鬯小说创作的转型与法国新小说的不解之缘。
有关刘以鬯对“表层书写”手法的运用，代表作有短篇小说《动乱》《吵架》和中篇小说《陶瓷》。《吵架》讲述一对夫妇因吵架导致离婚，可是直到结尾，夫与妻才真正出场，其余通篇都像摄影机的镜头，客观记录了家中被破坏的物件，如撕成两半的合影相片、破碎的热水壶、墙上的水渍、湿了的白布、摔在地上的电话机等，显示出两人情感上的破碎与裂痕。小说还特别提到了物件的产地，有北欧的杯柜、马来西亚的竹篮、捷克的水晶烟碟、美国的《时代杂志》，以及《香港日报》等等，彰显出“物”与时代的关系，体现了60年代末英属香港作为开放的港口和国际大市场的历史背景。
到了70年代，刘以鬯进一步结合香港现实，对“物”与“人”的关系进行探讨。中篇小说《陶瓷》的构思取材于刘以鬯自己收藏美术陶瓷的经验。小说围绕一对夫妇购买陶瓷展开，生动反映了香港在特定的历史年代，中产阶级购物背后的复杂心理。虽以陶瓷为题，归根到底还是在书写人的欲望。小说几乎没有内心独白，而是全用对话和行动来展现人物的心理变化。这种由意识流向表层心理书写的转变，与70年代香港社会风气的改变大有关系。彼时香港正值经济腾飞，与内地的现实环境拉开距离，刘以鬯的创作也逐渐走出了“怀乡之思”，转而以“介入”的姿态书写和描摹现实。
刘以鬯现代主义小说创作的影响
现代主义文学在香港本就是外来移植物，一方面汲取西方现代派的精华，另一方面又有五四新文学的影子。刘以鬯、西西等香港现代派作家的反思更多是从文学内部出发，探索小说的形式感，形成独树一帜的风格。这种反思，自然不同于西方在两次世界大战后，对资本主义社会本身以及个体存在和异化的反思，因此显得流于浅表，缺乏哲学深度。由于七八十年代的香港已经开始高度资本主义化，随着时代发展，本土现代主义创作不得不弥合雅俗界限，由挖掘心理现实的意识流书写转变为表层心理书写。纯文学作家为了结合本土现实，逐渐向浅白靠拢，以至到了80年代，现代主义小说开始在香港呈现衰微态势。
及至到了90年代和21世纪初，涌现出董启章、韩丽珠等后辈作家，才再一次让现代主义小说达到一个前所未有的高度。董启章继续捍卫本土严肃文学，完全不考虑市场写作，在《天工开物·栩栩如真》中，董氏回到普鲁斯特式的意识流，通过物件来追溯个体记忆和家族史；而在《地图集》中，则对香港的城市历史展开了“后现代空间考古学”式的挖掘。韩丽珠回到卡夫卡式的寓言，对个体的存在、个体与群体之间的关系展开哲学层面的深思，愈加丰富了本地现代主义文学谱系。可以说，刘以鬯当年在香港这片“文化沙漠”里播下的种子，历经几代文人的坚守与传承，终于结出累累硕果，蓬勃发展起来。